فرم موسیقی چیست؟ به بیان کوتاه ، نقشه ی
ساختمانی یک کمپوزیسیون موسیقایی است.بسیاری از آثار نوشته شده

 در طول سه قرن گذشته
، کم و بیش در چارچوب طرحهایی ازپیش آماده ارائه شده اند.

شناسایی این طرحها نسبتاً
آسان و درکشان برای شروع مطالعه ی گسترده تر موسیقی

سودمند است.

فرم چگونه می تواند یکی از ویژگیهای
موسیقی باشد؟ از تعاریفی که فرهنگ انگلیسی آکسفورد در برابر

 کلمه ی فرم ارائه می
دهد یکی از (سیمهای آشکار) و دیگری (نظم و ترتیب اجزا) است.

مفهموم این تعاریف را در
معماری ، نقاشی و پیکره سازی به سادگی می توان مشاهده کرد.

یک ساختمان ، مساحت معینی
از زمین را اشغال می کند و سیمهای آشکار آن را میتوان  هر

 لحظه مطالعه و محاسبه
کرد.اگر قسمتهای مختلف تشکیل دهنده ی آن صورتی متعادل ،

 پیوسته و یکپارچه داشته
باشد ، ساختمان ، فرم رضایت بخشی خواهد داشت.البته موضوع

را نمی توان خیلی ساده
انگاشت ، زیرا مهندس ساختمان برای اطمینان خاطر از اینکه

ساختمانش نمای رضایت بخشی
از دیدگاههای گوناگون داشته باشد تلاش می کند ، با این حال ادعای

بالا با دیدی
کلیتر سخن درستی است.در یک تابلوی نقاشی نیز، موضوع نقاشی

 شده ناحیه ی معینی از بوم
را اشغال می کند و نظم و ترتیب اجزای آن را همواره

می توان مشاهده کرد.هرگاه کسی به
یک ساختمان یا یک تابلوی نقاشی بنگرد ، در یک نگاه می تواند

کیفیت آن را دریابد.این
نگاه کوتاه ، یا نظر اجمالی (Coup d,oeil) ، همان دریافت

موسیقی ، طول معینی از زمان را اشغال می
کند و تنها وسیله ی اندازه گیری فیزیکی آن ، دقیقه و ثانیه است.

موسیقی هیچ گونه
(سیمای آشکاری) ندارد و شناسایی شکل آن فقط از راه گوش

میسر است.به عنوان مثال ، یک
طرح سه دقیقه ای چگونه می تواند از طریق یک رشته دریافتهای

 سمعی تجسم یابد ؟ اول
لازم است روند شنیدن مورد تحلیل قرار گیرد.موسیقی ،

 توالی یک رشته صداهای ساده یا
مرکب است.گوش انسان بعد از شنیدن نخستین صدا ، آن را به

 صدای بعد پیوند می
دهد.زمانی که صدای اول هنوز در حافظه است ، صدای دوم و

 متعاقب آن صدای سوم شنیده می
شود.این روند ، همانند روند توالی تصاویر سینما ، ادامه می یابد

و تصوری از یک حرکت
پیش رونده را به وجود می آورد.حافظه ی انسان قادر است

صداها را با هم مقایسه کند و
برای بسیاری از مردم میسر است که یک رشته از اصوات را

به شکل الگویی چند ثانیه ای
به خاطر بسپارند.اگر کسی به گوش کردن خو گرفته باشد غالباً

می داند که در انتظار
چیست.بدین معنی ، در حالی که گوش متوجه ی صدای حاضر

می شود ذهن ضمن تداعی صدای
پیشین در انتظار صدای بعدی است.این در حقیقت ، موجودیتی

در سه سطح است ، به این
معنا  که ذهن هم در گذشته و هم آینده سیر می کند ، در حالی

 که گوش فقط با زمان حال
سروکار دارد.

حافظه ی موسیقایی در افراد متفاوت
است.گفته شده که موتزارت در سن چهارده سالگی ، پس از شنیدن

سرود مذهبی توبه ، اثر
گره گوریو آلگری در نمازخانه ی سیستین در واتیکان ، توانست تمام

 قطعه را به یاری
حافظه ، روی کاغذ بیاورد.این اثر چهار و پنج بخشی است با یک

آواز گروهی نه بخشی در
قسمت پایانی.البته انجام دادن چنین عملی نمودار یک حافظه ی فوق

 بشری است ، ولی
بسیاری از مردم نه چندان بزرگ هم می توانند تکه هایی نسبتاً بلند

از یک قطعه موسیقی
را به خاطر بسپارند.کسی نمی تواند مثل هنرهای تجسمی با نظر

اجمالی بخشی از موسیقی
را درک کند ، معادل چنین وضعی در موسیقی نخستین الگو از

 صداهایی خواهد بود که باید
به اندازه ای طولانی باشد که بتوان آن را یک عبارت نامید.بعد

از عبارت نخست ،
عبارتهای فراوانی شنیده می شود.دومین عبارت می تواند تکرار

آنچه قبلا آمده باشد ،
یا گسترش یافته ی آن و یا متضاد با آن.اگر عبارت دوم تکرار شود ،

به طور حتم ، یا
باید گسترش یابد یا متضاد گردد ، زیرا که یک فرم رضایت بخش

نمی تواند از تکرار چند
باره ی عبارت آغازین ساخته شود.اغلب تکرار عبارت آغازین ،

بعد از عبارت یا عبارتهای
متضاد ساخته می شود.به طور کلی می توان گفت که فرم از دل

عبارتهایی که به صورت
تکرار ، گسترش یا متضاد در قطعه نمود می کند ، به خاطرسپردن

 عبارتهای گوناگون ، بعد
از یک بار گوش کردن ، اغلب دشوار است ، اما بر اثر تکرار ،

حافظه آنها را می
پذیرد.همچنین آشنایی با نوت خوانی ، شخص را قادر می سازد

 تا صداهای موسیقی را
سریعتر درک کند.تعقیب پارتیتور با چشم ، گوش را در پیگیری

الگوی نوتها یاری می دهد
، ولی فرم موسیقی باید از طریق گوش دریافت و فهمیده شود.

تاریخ تکامل موسیقی تا حدی
، تاریخ زندگی آهنگسازانی است که کوشش کردند به آثارشان

 از نظر طولی وسعت بخشند ،
به طوری که از این لحاظ حتی بین سیمفونی اول هایدن و سیمفونی

نهم بتهوون تفاوت
زیادی وجود دارد.

این کتاب به بررسی فرمهایی می پردازد که
استفاده از آنها در سیصد سال گذشته معمول بوده است.انتظار می رود

که خواننده ی این
کتاب ، به قدر کافی علاقه مند به داشتن نسخه های شخصی از

سوناتهای پیانو هایدن ،
موتزارت ، بتهوون و دو کتاب چهل و هشت فوگ و پرلود باخ باشد.

همچنین باید اطلاعات
کافی درباره ی این آثار داشته باشد و گرنه توصیه می شود کتب

مذکور را تهیه کرده و
آثار مزبور را بنوازد یا به دقت بشنود ، نه آنکه اوقات خود

را فقط صرف مطالعه
درباره ی موسیقی بکند.خواننده ی این کتاب باید به کتاب آثار

برگزیده ی تاریخ موسیقی
اثر داویدسن و اپل نیز دسترسی داشته باشد زیرا برای مطالعه ی

فصلهای مربوط به
فرمهای کنترپوان و سوناتهای اولیه ، ضروری است.

 

فرمهای ساده ی دوتایی و سه
تایی

نخستین اصطلاحاتی که یک هنرجوی موسیقی
درباره ی فرم فرا می گیرد دوتایی و سه تایی است.همین طور هنرجو می داند یا می
اندیشد که دقیقاً معنی و مفهموم این کلمات چیست.دوتایی قطعه ای است که به دو قسمت و
سه تایی قطعه ای است که به سه قسمت مجزا ، تقسیم می شود.اگر آهنگسازان قطعات خود را
مطابق قوانین مربوط به فرم تصنیف می کردند شناسایی و پیگیری فرم ، در ساخته های
آنها به سادگی صورت می گرفت.هر چند قطعات فراوانی به فرمهای دوتایی و سه تایی موجود
است ، با این حال قطعاتی نیز هستند که تقسیمات آنها دقیقاً و به روشنی مشخص نشده
است.در مورد این قطعات را دوتایی و برخی دیگر سه تایی توصیف کرده اند ، به ویژه عده
ای نیز ، روشهای جدیدی برای تشریح و توصیف این قطعات ارائه می دهند که موضوع را
مشکلتر می کند.به هر حال استفاده از اصطلاحهای دوتایی و سه تایی هنوز هم متداول است
و باید مورد بررسی قرار گیرند.از نقطه نظر امتحان فرم ، استدلال منطقی مهمتر از طرح
عنوان و طبقه بندی آنهاست و برای قطعاتی که دارای عناصر مشتر ک ، در هر هر دو فرم
دوتایی و سه تایی هستند ، چنانکه جواب سؤالها توأم با ارائه ی دلیل باشد ، مورد
قبول خواهد بود.

فرم ساده ی دوتایی

این فرم در آغاز ، جهت موومانهای کوتاه ،
مورد استفاده قرار می گرفت و در سویتهای قرن هفده و هیجده به فراوانی یافت می شود و
برای ساختن قطعات کوتاه موسیقی رقص که  در آن زمان بسیار رایج بود به کار
میرفت.استفاده ی آهنگسازان از این فرم در نیمه ی دوم قرن هیجده ، بجز قطعات کوچک
برای پیانو ، بسیار کم بوده است.نمونه هایی از این فرم را میتوان در(آلبوم موسیقی
برای نوازنده ی جوان) اثر شومان و (آواز بی کلام) اثر مندلسون ، مشاهده کرد.بسیاری
از آوازهای ساده و نیز ملودی سرودهای مذهبی به فرم دوتایی هستند.

آواز محلی گلاستر شایر

نمونه ی شماره ی 19

 

درموسیقی ، چهار خط از کلام شعری ، با
علامت مکث (,)نشان داده می شود و
مکث اصلی در میزان چهارم رخ می دهد.قسمت پیش و پس از آن ، درموسیقی ، از نظر طولی
با هم برابر هستند ، تذکار بعدی که حائز اهمیت بیشتری است ، حرکت ملودی ، از تونیک
به درجه ی نمایان ، در آخر قسمت اول موسیقی است.از نظر محتوای موسیقی ، دو قسمت
دارای مطالب متفاوتی هستند ، در قسمت اول موسیقی دو پرش به فاصله ی ششم بالارونده ،
در میزانهای اول و سوم آمده است و در قسمت دوم به کارگیری گام به صورت پاساژ ، با
ریتم چنگ درمیزانهای چهارم و پنجم به شکل پایین رونده و میزانهای ششم و هفتم به
صورت بالارونده مطرح است.پرش فاصله ی پنجم به پایین بین میزانهای پنجم و ششم و
ادامه ی آن به فاصله ی ششم (سی - می - ر) به حفظ یکپارچگی آواز کمک می
کند.

در بسیاری از قطعات مشابه این قطعه ،
اولین فرود بدون مدگردی ، روی درجه ی نمایان صورت می گیرد ، لیکن اغلب اوقات انجام
فرود به وسیله ی مدگردی ، تأثیر قویتری را همان گونه که درنمونه ی شماره ی 20 آمده
است ، سبب می شود.

سرود مذهبی ، (ای خدا ، ای یاور
ما)

نمونه ی شماره ی 20

در این نمونه به طور واضح ، یک مدگردی به
تونالیته ی نمایان ، در میزان چهارم انجام گرفته است.دو بخش سرود از نظر ریتم و
حرکت کلیشان با هم مشابهت دارند.پرشهای چهارم که سه مرتبه در بخش اول ظاهر می شوند
، در بخش دوم تنها یک بار مورد استفاده قرار می گیرد.

در سویتهای قرن هیجدهم ، قسمت اول قطعاتی
که دارای فرم دوتایی بودند ، معمولا به تونالیته ی نمایان و چنانچه تونالیته ی
قطعات مینور بود ، به ماژور نسبی یا نمایان مدگردی می شدند ؛ یا اینکه صرفاً بدون
مدگردی ، روی آکور نمایان پایان می یافتند.البته موارد استثنا نیز وجود دارد ، به
عنوان مثال ، از هشت سویت پرسل دو موومان موجود است که برای اتمام هردو قسمت آن از
آکورد تونیک استفاده شده است.مشابه این شکل ، در منوئت دوم از سویت فرانسوی
(رمینور) باخ صورت می گیرد.مواقعی نیز پایان اولین قسمت ، با آکورد نمایان و شروع
قسمت دوم آن ، روی تونالیته ی تونیک انجام گرفته یا احتمالا یکی دو میزان بعد به آن
می رسد.

پرسل ، ملودی ترمپت از
(دیاکلزین)

(علامتهای زینت حذف شده اند)

نمونه ی شماره ی 21

نمونه ی شماره ی 21 ، نشان دهنده ی نوعی
از فرم دوتایی است که هر دو بخش تشکیل دهنده ی آن ، از نظر طولی باهم برابرند.هربخش
شامل هشت میزان است که آخر بخش اول روی آکورد درجه ی نمایان (بدون مدگردی) انجام می
گیرد.الگوی سیاه نقطه دار، شکل برجسته و اصلی بخش اول را تشکیل می دهد و در بخش دوم
توسعه ی قابل توجهی صورت می گیرد که در اثر شکل چنگ نقطه دار، در میزانهای دوازده و
چهارده به وجود آمده است.با تکرار هر بخش در مجموع ، طول موسیقی به سی و دو میزان
می رسد.

باخ ، منوئت از سویت فرانسوی شماره ی
6

نمونه ی شماره ی 22

 

نمونه ی بالا ، معمولیترین نوع موومان
دوبخشی است که بخش اول آن هشت میزان دارد و به وسیله ی بخش دوم که شانزده میزان است
، جواب داده می شود.بخش اول به تونالیته ی نمایان ، مدگردی کرده و بخش دوم ، از
تونالیته ی نمایان شروع و به طرف تونالیته ی تونیک برمی گردد ، در راه برگشت به
تونالیته ی تونیک ، موسیقی در میزانهای دوازده / سیزده در تونالیته ی (دودیزمینور)
مطرح می شود.درمیزان هفده ، اشاره گذرایی به تم آغازین می شود.این البته به هنگام
شنیده شدن خیلی مشخصی نیست ، زیرا بخشهای زیرین آن با شروع قطعه ، تفاوت دارد.شروع
بخش دوم ، از تونالیته ی (سی ماژور) (میزانهای نه و ده) یک انتقال دقیق از تم آغازی
بخش اول است.در این موومان بخشی دوم طولانیتر از بخش اول است ، یعنی یک هشت میزانی
به وسیله ی یک شانزده میزانی جواب داده می شد.این شکل برای قطعات دو بخشی ، شکل
متداولی گردیده است.مدگردی به تونالیته ی نمایان آسان است و به سرعت میتوان آن را
انجام داد ، اما موقع برگشت به تونالیته ی تونیک ، باید از میان چند تونالیته عبور
کرد تا به موسیقی تنوع بیشتری بدهد و این نیازمند زمان بیشتری است.

در فرم دوتایی ، امکان تکرار یا بسیار کم
است (نمونه ی شماره ی 22) ، یا اصلا وجود ندارد (نمونه ی شماره ی 21).با این حال
تأثیری ازارتباط و پیوستگی مطالب ارائه شده بر جای می گذارد.این از یک سو به این
علیت است که بهترین صورت ، ارائه کننده ی گسترش یک یا دو الگوی آغازین است و از سوی
دیگر ، به دلیل طرح کلیدی آن ، که تقریباً همیشه حالت قرینه دارد ، بخش اول از
تونالیته ی تونیک به تونالیته ی نمایان (یا تونالیته ی نزدیک به آن) حرکت دارد و
بخش دوم بازگشت است.

از مشخصات دیگری که ایجاد پیوستگی می کند
، مشابهتی است که غالباً بین آخرین میزانهای بخش اول و دوم به وجود می آید.گرچه این
وضع در نمونه های بیست و یک و بیست و دو اعمال نمی شود ، لیکن در مورد نمونه ی
شماره ی بیست و هفت صدق می کند.در این نمونه ، میزانهای پنج و شش در تونالیته ی
نمایان ، جوابگوی میزانهای یازده و دوازده در تونالیته ی تونیک است.

فرم سه تایی ساده

از سه قسمت موسیقی ، که فرم سه تایی را
تشکیل می دهند ، قسمت اول و سوم ، مشابه یکدیگرند.قسمت سوم می تواند کوتاه یا
طولانیتر از قسمت اول باشد ، همچنین می تواند از نظر جزئیات متنوع باشد یا گونه ی
تزیین یافته ای از قسمت نخستین.اما اصلی که ضرورتاً باید رعایت شود ، این است که
قسمت نخستین بایستی به نوعی قابل تشخیص ، تکرار شود.

نمونه ی شماره ی 23 ، تصویری از یک قطعه
ی قرینه ، در فرم سه تایی است.قسمت اول این قطعه ، یک ملودی غم انگیزی است در
تونالیته ی (رمینور) که از هشت میزان تشکیل شده است.دومین قسمت ، یک موسیقی رقص تند
و با نشاط در تونالیته ی (رماژور) است ، که مجموعاً هشت میزان (با تکرار) طول
دارد.سومین قسمت ، ملودی بخش اول را (با حذف نوت کوچک زینت) مورد استفاده قرار می
دهد ، لیکن این ملودی در چهار میزان اول ، در منطقه ی پایین و در چهار میزان بعدی
در اکتاو شکل می گیرد.

نمونه های متعددی از فرم سه تایی ، در
آلبوم موسیقی برای نوازنده ی جوان اثر شومان وجود دارد ، اما قسمت میانی آنها ،
همیشه حالت متضاد و مخالفی را در مقایسه با نمونه ی شماره ی 23 ، دارا
نیست.

 

شومان ، آواز کوچک محلی ، شماره ی 9 از
آلبوم موسیقی برای نوازنده ی جوان ، اپوس 68

نمونه ی شماره ی 23

 

در یک قطعه ی کوتاه ، تضاد زیاد بین
قسمتهای مختلف آن ، یکپارچگی قطعه را از بین می برد ، از این رو طرح تونالیته ،
غالباً به صورت یکسان ادامه می یابد و تم قسمت دوم ، تنها تفاوت اندکی با تم قسمت
اول پیدا می کند.

 

در آوازهای محلی و نیز ملی ، این نوع فرم
ساده ی سه تایی ، A B A ، بسیار نادر است ، و دلیل ساده ی
آن ، کمیاب بودن شعرهای سه یا شش بندی است.

اکثر مثالهای فرم سه تایی ، در آوازهای
محلی یا ملی به طور معمول چهار سطر شعر را به ترتیب زیر تقسیم می کند:

سطر اول               
  ملودی A

                                                  سطر
دوم                 ملودی A

     سطر
سوم                  ملودی B      

                                                سطر
چهارم               ملودی A

از نظر معروف شعرهای آوازی (که در کتاب
نیامده اند) می توان از (بیشه ی خاکستر) ، (پسرخنیاگر) ، (خیاط و موش) و ... نام
برد که همه ی آنها چهار سطری ، یعنی A A B A
هستند.

حال اگر فرم مذکور را به صورت *********
بنویسیم ، در این صورت ، ما دو قسمت مساوی خواهیم داشت که بنابر اظهار نظر تووی این
طرح منطقاً می باید دوتایی نامیده شود.در چنین وضعی ، این سؤال مطرح می شود ، که
برای تعیین نوع فرم ، کدام یک از این دو مهمتر است ، برابری طول یا تکرار تم ؟
چنانچه اولی را اهمیت دهیم ، طرح مذکور دوتایی است ؛ اما اگر عامل دومی را ، اصل
قرار دهیم ، در این صورت ، ساختمان فرم ، سه تایی خواهد بود.تکرار غالباً ، به صورت
مؤثری ، شنونده را تحت تأثیر قرار می دهد ، و اصولا شنونده ، تمایل کمتری برای
آگاهی از چگونگی نسبتهای طولانی قسمتها از خود نشان می دهد ؛ و به همین دلیل عموماً
این اصل مورد قبول قرار گرفته است که عنوان درست این گونه فرم ، همان سه تایی
است.

عامل تعیین کننده ی دیگر ، وضعیت
تونالیته است.چنانچه در فصل گذشته اشاره شد ، وابستگی تونالیته ای بخش دوم به بخش
اول ، یکی از علایم مشخص ، در فرم دوتایی است ، زیرا بخش اول معمولا در تونالیته ی
نمایان پایان می گیرد ، در حالی که این بخش اول اغلب به تونالیته ی تونیک ختم می
شود و از این رو می تواند در چارچوب خود به طور مستقل مطرح شود ، همان گونه که در
آواز (بیشه ی خاکستر) و سایر آوازهای که نام آنها ذکر گردید ، چنین است.حتی در این
مورد ، خواست ما از جهت طول قسمتها چنین است که احساس می کنیم چیزی می باید بخش اول
را پیگیری کند ؛ اما این احساس هنگامی به صورت یک ضرورت در می آید که بخش اول در
تونالیته ی نمایان خاتمه پذیرد ، چنانچه در فرم دو بخشی چنین می شود .

در ساختار بزرگتر موسیقی ، تفاوت بین فرم
دوتایی و سه تایی ، به طور کلی روشن است ، اما در قطعات کوچک که معمولا تضاد کمتری
از نظرتونالیته یا مطالب سوژه ای دارند حدود دقیق آنها همیشه واضح نیست (نمونه ی
24).

 

 

هایدن ، کوارتت زهی ، اپوس 3 ، شماره ی
6

موومان سوم

نمونه ی شماره ی 24

 

در نمونه ی شماره ی بیست و چهار ، منوئت
و تریو از کوارتت زهی شماره ی شش ، اپوس سه ، اثر هایدن ، در هر دو قسمت ، موسیقی
به تم اصلی بازمی گردد.در قسمت منوئت ، بازگشت به تم اصلی ، در میزان هفده ، و در
تریو ، در میزان سی وسه صورت می گیرد.منوئت در دولا خط برگشت به تونالیته ی نمایان
، مدگردی می کند ، لیکن در تریو ، این عمل انجام نمی گیرد.پس می توان استدلال کرد
که منوئت در فرم دوتایی و تریو در فرم سه تایی شکل گرفته اند.چنانکه در تحلیل
بگوییم عملکرد در این دو قطعه مشابه بوده و اختلافات تنها در عنوان آنهاست ، به نظر
بی معنا می آید.عنوانهای دوتایی و سه تایی برای قطعات گسترش یافته به قدر کافی
مناسب هستند ، اما برای قطعات کوچکترهمیشه مناسب نیستند.

 

 ادامه  دارد.

یکی از توانایی هایی که هر موسیقیدان باید داشته باشد آن است که بتواند خیلی راحت و بدون فکر یک فاصله را معکوس کند. معکوس کردن یک فاصله به این معنی است که نت پایینی را به  اندازه یک اکتاو بالا ببریم یا برعکس نت بالایی را یک اکتاو پایین بیاریم.

بعنوان مثال به شکل ساده زیر توجه کنید که در آن فاصله سوم بزرگ معکوس شده است. اگر دقت کنید معکوس آن تبدیل به یک فاصله ششم کوچک شده است.



به فاصله به این فاصله گوش دهید.

یا به مثال زیر دقت کنید که در آن یک فاصله دوم کوچک معکوس شده که فاصله جدید هفتم بزرگ است ، نگاه کنید و

به این فاصله گوش دهید



بنابراین بنظر می رسد که اگر یک فاصله بزرگ را معکوس کنیم نتیجه یک فاصله کوچک و اگر یه فاصله کوچک را معکوس کنیم به یک فاصله بزرگ تبدیل میشود. این یک قانون کلی  است و عمومیت دارد. اما برای اینکه متوجه شویم معکوس یک فاصله چندم است، کافی است که عدد آنرا  از 9 کم کنیم. مثلا" معکوس فاصله سوم میشود ششم یا دوم میشود هفتم و....



حالا سراغ فاصله چهاردرست می رویم که معکوس آن میشود پنجم درست. بازهم این قانون کلی هست که معکوس فاصله های درست همواره درست هستند، نگاه کنید وبه این فاصله گوش دهید

همینطور فاصله های tritone پس از معکوس شدن tritone باقی میمانند؟  چون این نوع از فاصله ها معادل چهار و نیم پرده هستند و معکوس آنها معادل 4.5 – 9  یعنی بازهم 4.5 ،  می شوند. نگاه کنید و گوش دهید



مثال دیگر اینکه معکوس فاصله سوم کوچک میشود ششم بزرگ دقت کنید، فاصله سوم کوچک



آشنا کردن گوش با این فاصله ها خیلی هم سخت نیست، ساده ترین فاصله می تواند دوم کوچک باشد که خیلی dissonance - و شاید به عقیده خیلی ها بد صدا - است. معکوس فاصله  دوم کوچک خوش صدا تر از فاصله دوم کوچک هست و یا فاصله پنجم درست خیلی خیلی شفاف و صاف است و گوش راحت میتواند آنرا از سایرین تشخیص بدهد. به هر حال باید تمرین  کرد و گوش را به این فاصله ها عادت داد.

تمرین مهم دیگه اینکه باید نشست و قطعات موسیقیدانهای بزرگ را از لحاظ فاصله ای بررسی کرد و ملاحظه کرد که آنها در حرکت های ملودیک چگونه از فاصله ها استفاده میکنند.

کافی است  در گامی که هستید فاصله ششم بزرگ را هم به آکورد پایه - مینور یا ماژور - اضافه کنید، آکورد جدیدی با صدای پر رنگ تری بنام آکورد ششم بدست می آید.

بعنوان مثال اگر شما در گام دوماژور فاصله ششم بزرگ را به آکورد دوماژور اضافه کنید نتیجه شامل نتهای دو، می، سل و لا می شود.

اگر با پیانو یا گیتاری که دارید این دو آکورد را بزنید بسهولت تفاوت فاحش رنگ صداهای آنها را با یکدیگر متوجه خواهید شد. به شکل زیر دقت کنید که در آن آکورد دوماژور در سه  اکتاو درحالت پایگی آورده شده و سپس همان آکورد با افزوده شدن فاصله ششم.

C | C | C | C6 | C6| C6

اگر به شکل بالا دقت کنید متوجه خواهید شد که آکورد C6 رنگ و بوی آکورد Am7 را در حالت معکوس دارد و این نکته بسیار مهمی است چرا که از این مسئله می توان خیلی راحت  برای حرکت و حل کردن به سوی سایر آکوردها استفاده کرد.

عینآ مانند همین حرکت را می توان با یک آکورد مینور انجام داد، منظور اینکه افزودن فاصله ششم به آکورد مینور است. به شکل زیر که آکورد دومینور را در سه اکتاو نشون میده دقت کنید و خیلی ساده آمدیم و نت لا را به آکورد اضافه کردیم. 

Cm | Cm | Cm | Cm6 | Cm6| Cm6



در مثال بالا به تفاوت رنگ صدای دو آکورد ماژور و مینور هم توجه کنید. عینا" مانند حالت قبل آکورد Cm6 را می توان Am7b5 نیز در نظر گرفت که اینگونه نگاه به این آکورد می  تواند مثلا" برای حل Cm در حالت کلی به آکورد D کمک بسیاری باشد.

یکی از راه های حس رنگ آکوردها استفاده از آنها برای Improvise است. یکی از مطمئن ترین راهها برای اینکه Improvise شما بد صدا نباشد - نه لزوما" زیبا - آن است که شما  روی نتهای آکور حرکت کنید. برای مثال آکورد C6 را بعنوان هارمونی پایه در نظر بگیرید، اگه بیاییم و روی این آکورد یک چنین ملودی را Improvise کنیم، اینگونه خواهد شد،  گوش کنید :

Improvise on C6



دقت کنید که شما خیلی راحت میتونید آکوردهای شش را بر روی هر آکورد سه صدایی ساده پیاده کنید. مثلا" برای آکورد Am6 خواهیم داشت لا، دو، می و فادیز یا برای آکورد مثلا" Bb6 خواهیم داشت سی بمل، ر، فا و سل الی آخر.

موسیقی وچگونگی تولید موسیقی همیشه مسئله ای بوده که آهنگسازان وتنظیم کنندگان با آن دست به گریبان بوده اند.
امروزه
با گسترش تکنولوژی وپیشرفت الکترونیک این امکان به آهنگسازان و دست
اندرکاران تولید موسیقی داده شده است که با امکانات محدود بتوانند موسیقی
تولید کنند. البته بعضی ها این روند را تولید موسیقی نمیدانند یعنی اینکه
استفاده از ابزار تکنولوژیک موسیقی را تا اتمام ماکت آن قطعه یاری میکنند و
در ادامه میبایست کل سازها بصورت زنده وتوسط نوازندگان نواخته وضبط شوند.
حال میخواهیم بدانیم که ابزار پیشرفته چقدر وچگونه در تولید یک اثر موسیقی نقش ایفاء میکنند:
وقصد داریم تا با معرفی نوع تکنولوژی وابزار مربوطه به موثر بودن این سیستم بپردازیم.
یک آهنگساز میتواند با یک کیبورد هم به تولید اثر بپردازد.
کیبوردها دارای طبقه بندی هائی هستند که به فراخور نیاز مورد استفاده قرار میگیرند.

کیبوردهای
مبتدی که صرفا برای یادگیری نوآموز وآشنائی با صدا ها وریتم هاست که
درتولید این دسته از کیبوردها شرکت Casio ید طولائی دارد. که :
Casio CT636
Casio CT 470
Casio MT 540
Casio CA 101
و ..... از این دسته اند.
 

ارنجرها یا Arrengment Keyboards که نوع پیشرفته تری از
کیبوردها هستند . این کیبوردها به لحاظ کیفیت صوت وریتم ها از درجه بالاتری
برخوردار هستند . سیستم این کیبوردها به کاربر این امکان را میدهد که
بتوانند خود ریتم بسازند واز ترکیب اصوات موجود در بانک صوتی خود صداها
وترکیبات جدیدتری را ارائه کنند.
کیبوردهای :
Yamaha PSR 640
Korg PA 80
Roland E 86
نیز از این دسته اند.

تنظیم کننده ها یا Sequencers Keyboards نوع دیگری از
کیبوردها هستند ، که دراین نوع از کیبوردها برای کاربر فقط بانک صوتی دیده
شده است که با استفاده از آن ویک ابزار سکوئنسر که مدیریت اصوات وارتباط
آنها را باهم بعهده دارد میتواند به تولید موسیقی بپردازد.
کیبوردهای :
Korg O1/W
Korg Triton
Kurzweil K2600
Roland XP 80
از دسته تنظیم کننده ها هستند.

فرا سازها Synth Sizers Keyboards که این نوع از کیبوردها فقط دارای بانک صوت بوده وقابلیت تولید اصوات جدید را درخود دارند ،
پردازشگرهای بسیار زیاد صوتی با متغیرهای فراوان وقدرت آنالیز اصوات از قابلیتهای این نوع از کیبوردهاست.
این کیبوردها به تنهائی مورد استفاده خاصی ندارند وبیشتر به کمک دستگاههای ارنجر وسکوئنسر می آیند .
MIDI KEYBOARDS
این
کیبوردها همانطور که از نامشان پیداست مخصوص استفاده کسانی است که بانک
صوتی خود را در کامپیوتر دارند وفقط از کلاویه های یک کیبورد میخواهند
استفاده کنند. در اتصال به کامپیوتر شدت وضعف صدا/ لرزش صدا/ موج دادن به
صدا و قابلیتهای اینچنینی از مشخصه های این دسته ار کیبوردهاست.
بعضی از
انواع این نوع کیبوردها سیستمهای قابل گسترشی را میتوانند داشته باشند که
درست مثل Plugin که روی نرم افزار نصب میشود آنهم برروی کیبورد نصب وقابلیت
های آنرا افزایش میدهدمثل :
1-بانکهای صوتی در بسته بندی های آماده Expanssion Boards
2- پردازشگرهای صوت Occilators
3- حافظه های دائمی Hard Disks
وبسیاری از امکانات وتجهیزات دیگر

تا
اینجا خود کیبورد به صورت خاص مورد بحث بود ولی از این به بعد به توضیح در
مورد سیستمهائی که بهمراه کیبورد میتوانند آهنگسازان را در تولید قطعه
یاری کنند میپردازیم:
حال اگر تمام این امکانات وتجهیزات نتوانست یک
آهنگساز را ارضاء کند از روشهای دیگری میتوان قابلیتهارا افزایش داد.به این
ترتیب که آهنگساز با درخدمت داشتن یک دستگاه کامپیوتر مناسب میتواند
دسترسی به بانکهای صوتی با کیفیت بالا ونامحدود داشته باشند.
البته تمام
این توضیحات وپیچیدگی ها در یک زمان قابل هضم ممکن است نباشد چرا که این
اطلاعات براثر مرور زمان بدست آمده وزمان خود را برای هر کاربری صرف خواهد
کرد.
برای استفاده از سمپلهای صوتی میبایست به دو نکته توجه کرد :

1- کیبورد وکارت صدا باید قابلیت استفاده از پروتکل MIDI را داشته باشند. که بوسیله اتصالات بتوانند بهم وصل شوند.
2- کارت صدا علاوه بر پروتکل MIDI باید بتواند چند پروتکل دیگر صوتی را هم پشتیبانی کند که به توضیح این پروتکلها میپردازیم :



GSIF
این
پروتکل امکان برقرای ارتباط بین کیبورد وکارت صدا را به شکلی میدهد که
کاربر بتوانداز نوع خاصی از سمپلها بتواند استفاده کند که رایج ترین آنها
سمپلهای با فرمت GIG وجود دارد
این بسته نرم افزاری محصول شرکت Tascam
است . برای استفاده از این سمپلها نرم افزار GIGA STUDIO را باید نصب کرد
این نرم افزار نقش Loader را بعهده دارد. از خصوصیات این سمپلها باید به
کیفیت بالای نمونه برداری آنها اشاره کرد که در بهترین استودیو ها ی دنیا
وتوسط بهترین نوازندگان نواخته شده اند واز محاسن آن اینست که وقتی قرار
است قطعه ای ضبط شود بصورت دیجیتال اصوات Convert میشوند یعنی در ضبط صدا
افت کیفیت نداریم . نرم افزار جانبی دیگری هم در GIGA STUDIO وجوددارد بنام
GIGA EDITOR که همانطور که از نامش پیداست وظیفه ویرایش سمپلها رابه عهده
دارد. Tranpose و Scaling از وظایف مهم این نرم افزار هستند که اولی برای
کوک با سایر ساز ها ودومی برای کوک نمونه صدا در دستگاههای موسیقی ایرانی
است که با این قابلیت میتوان تمام اصوات را در دستگاههای موسیقی ایرانی
نواخت .



ASIO
این پروتکل که مدت زیادی نیست که رایج شده
امکان استفاده بیشتری را برای کاربر قائل شده است به این شکل که سمپلها ی
خود را میتواند تا چهار تراک گسترش دهد یعنی وقتی که از کانال یک Midi
استفاده میکنیم مثلا صدای Pad ، همراه این صدا میتواند تا چهار صدا وجود
داشته باشد ، که در صورت نیاز مورد استفاده قرار میگیرد. رایجترین نوع
سمپلهای موجود در این پروتکل VST ها هستند سمپلهای VST بصورت طبقه بندی شد ه
ودر
بسته بندی های مختلف وجود دارند مثل Atmosphere که صداهای خیالی الکترونیک
/ وصداهای دیجیتال را درخود دارد. یا Virtual Guitarist که صداهای انواع
گیتار ها را درخود دارد .لازم بذکر است که این نوع سمپلها برخلاف سمپلهای
با فرمت GIG با سرعت قطعه موسیقی یا تمپوی آن هماهنگ هستند سرعتشان با سرعت
قطعه کم وزیاد میشود.
البته برای درک کامل این نکات میبایست گریزی هم به کارت های صدا وقابلیتهای آن زد

ازنظر
علمی دایره موسیقی ایرانی بسیار وسیع است زیرا وجود ربع پرده وفواصل ربع
پرده ای سبب ایجاد یک عده گامهائی شده که نظیر آنها در موسیقی فرنگی  نسیت.هریک از مقامات موسیقی ما دارای حاات وصفات مخصوصی

است که این کیفیات موسیقی ما را از دیگر موسیقی ها ممتاز میکند.

موسیقی ایرانی دارای هفت دستگاه است که به شرح آنها می پردازیم:

۱-  دستگاه ماهور دارای سی وچهار گوشه

«
ماهور » که در موسیقى کلاسیک همردیف گامى چون « دوماژور » است در واقع
صفایى کودکانه دارد و گویى از پیچیدگى زیادى برخوردار نیست . ماهور مى
تواند آغازگر یک روز پرنشاط کارى باشد . اصولاً ساخت قطعات غمگین در این
دستگاه قدرى بعید به نظر مى رسد مگر آنکه باز پیام امید و تعهد در آن مستتر
باشد

۲-    دستگاه راست پنجگاه دارای سی وسه گوشه

راست پنجگاه » نیز در واقع فواصلى مشابه ماهور دارد

۳-    دستگاه چهارگاه دارای بیست وپنج گوشه

« چهارگاه » مى تواند توصیفى براى عباراتى چون : نوید طلوع و آسودگى ، طرب و سرخوشى یا شکوه و پهلوانى را ارائه کند

۴-    دستگاه شور دارای شصت ودو گوشه

شور
که به آن اُمالآواز گفته اند داراى سه آواز معروف به نامهاى دشتى ، بیات
ترک و افشارى است . وجه تمایز این آوازها در نت هاى مورد استفاده نیست بلکه
در فرود روى نت ها است . به عبارت دیگر جایى که احساس پایان قطعه به
شنونده القا مى شود . اگر شور را با نت هاى زیر بنوازیم

Re , Mi-(1/4 , Fa , Sol , La , Ti-(1/2 , Do

« دشتى » که پرکاربردترین است از روى نت  Re  احساس پایان را القا مى کند و این در بیان لذتى محزون و عمیق در بسیارى از قطعات مشهور کاربرد دارد

۵-    دستگاه سه گاه دارای بیست وپنج گوشه

«
سه گاه » که در واقع حزنى عرفانى و خداترس را القا مى کند گامى است که
قاریان قرآن نیز بسیار از آن بهره مى گیرند هر چند که گاهى نیز به قطعات
شادى در موسیقى سنتى و فولکلوریک برمى خوریم که در این دستگاه خوانده مى
شوند و تنها حس و حالى شرقى دارند

۶-    دستگاه همایون دارای سی وسه گوشه

 همایون از فراغ و نوستالژى سخن مى گویدکه اصولاً هرمان و غصه یا حسرت از آن مى بارد

۷-    دستگاه نوا دارای شانزده گوشه

دستگاه
« نوا  » نیز کاملاً مشابه افشارى است . برخى از اشکال تعدیل شده این
گامها ( فواصل نیم پرده به جاى ربع پرده ) در موسیقى هاى سنتى و اقوام
مختلف ما نیز مانند موسیقى آذرى با همین نامها وجود دارند .

آوازخوان راک فریاد می‌کشد، جیغ می‌زند، شیون می‌کند، می‌غرد و صداهائی تیز و برآمده از حلق، مانند فالستو را - روشی آوازی که توسط آوازخوانان مرد برای ادای صداهائی زیرتر از وسعت طبیعی صدایشان به‌کار می‌رود - به‌کار می‌گیرد. هجاهای بی‌معنا و واژه‌های کوتاه و تکراری (مانند !Yeah! Yeah! Yea) نیز در آواز راک نمودی برجسته دارند.