این  مطالب  را ریاضی  وار  خواهم  گفت  که  هم  تو  خاطرتون  بمونه  و هم  سریع یاد  بگیرید  من  با  این  مخالفم  که  نباید  ریاضی   وار به حل  مسائل  موسیقی  پرداخت   تازه  با  نقاشی  هم  میشود  آهنگ  ساخت  و نواخت.     قبل   از  هر  کاری هنر  جو  باید:

1.  گامها (ماژورها.مینورها) را در اجرا  با پیانو (ارگ) را با  بهترین  نحو  و با  ملایمت  خاص بنوازد و به  خاطرش   بسپارد.

2.

2.سریع  پیدا کردن   علائم  کلیدهاتعدادشان  برای  مثال می مینور چند  علامت  دارد  اولا" یک دیز دارد  دوما"یک  علامت عرضی دارد.  

1.  
2. چند صدا را که در یک زمان باهم شنیده شوند آکورد می نامند ، که اگر از فواصل سومهای رویهم تشکیل شده باشد آن را به حالت پایگی گویند .
3. نت های آکورد را معمولا به ترتیب از پائین به بالا حساب می کنند .
4.  
5. 
6.  
7.  
8.  
9. آکورد شناسی
10. آکورد شناسی علم شناسائی آکوردهای مختلف ووجه تمایز ووجه تسمیه ی آنهاست . ساده ترین آکوردها آکورد سه صدائی است که ازنت به نام پایه و نت دیگری که نسبت به پایه فاصله سوم دارد ) به نام سوم آکورد و نتی که با پایه فاصله پنجم دارد ( به نام  پنجم آکورد) تشکیل شده است .
11.  
12.  
13.  ----------

14. آکوردهای سه صدائی تریاد چهار قسمند

15. 1- درآکوردهای سه صدائی اگرفاصله سوم آن از نت پایه بزرگ و پنجمش درست باشد آن را آکورد کامل بزرگ ( قسم اول ) گویند .
16.  
17.  
18.  
19.  
20.  
21. 2- اگر فاصله سوم آکورد ازنت پایه کوچک و پنجمش کاسته باشد آن را آکورد کامل کوچک ( قسم دوم ) گویند .
22.  
23.  

24.  

25.  
26. 3- اگر فاصله سوم آکورد ازنت پایه کوچک و پنجمش کاسته باشد آن را آکورد پنجم کاسته ( قسم سوم ) گویند .
27.  
28.  
29.  
30.  
31.  
32. 4- اگر فاصله سوم آکورد ازنت پایه بزرگ  و پنجمش افزوده باشد آن را آکورد پنجم افزوده ( قسم چهارم ) گویند .
33.  
34.  
35. 5- اگر یک فاصله سوم بزرگ به بالای این آکورد اضافه شود ، اکتاو به سه قسمت مساوی ( سه سوم بزرگ ) تقسیم می شود .
36.  ------------------

37. به بیان دیگر هر آکورد سه صدائی ازدو فاصله سوم بین پایه سوم - سوم وپنجم تشکیل شده است که به موقعیت آنها ازیکدیگر متمایز و به شرح زیر است .

38.  
39. در آکورد کامل بزرگ سوم اولی بزرگ وسوم دومی کوچک است .
40. در آکورد کامل کوچک سوم اولی کوچک وسوم دومی بزرگ است .
41. در آکورد پنجم کاسته سوم اولی کوچک وسوم دومی نیزکوچک است .
42. در آکورد کامل بزرگ سوم اولی بزرگ وسوم دومی کوچک است .
43. در آکورد پنجم افزوده سوم اولی بزرگ وسوم دومی نیز بزرگ است .
44. اگر روی هر یک از درجات گام بزرگ یک آکورد سه صدائی به وجود آید :
45.  
46.  
47.  
48. آکوردهای درجات اول و چهارم و پنجم ، کامل بزرگ و آکوردهای در جات دوم و سو م و ششم ، کامل کوچک و آکورد درجه هفتم ،  پنجم کاسته خواهد بود . اگر روی هریک ازدرجات گام کوچک آرمونیک یک آکورد سه صدائی به وجود آید :
49.  
50.  
51.  
52.  
53. آکوردهای درجات پنجم وششم کامل بزرگ و آکوردهای درجات اول و چهارم ، کامل کوچک وآکوردهای درجات دوم وهفتم پنجم کاسته و اکورد درجه سوم ، پنجم افزوده خواهد بود .
54. اگرروی هر یک از درجات گام کوچک  ملودیک بالا رونده یک آکورد سه صدائی به وجود آید .
55.  
56.  
57.  
58.  
59.  
60. آکوردهای درجات چهارم و پنجم ، کامل بزرگ و آکوردهای درجات اول و دوم ، کامل کوچک و آکوردهای درجات ششم وهفتم ، پنجم کاسته و آکورد در جه سوم ، پنجم افزوده خواهد بود .
61.  -------------

62. اگرروی هر یک از درجات گام کوچک تئوریک ( آنتیک ) یک مورد سه صدائی به وجود آید :

63.  
64.  
65.  
66.  
67. آکوردهای درجات سوم و ششم وهفتم ، کامل بزرگ و آکوردهای اول و چهارم و پنجم ، کامل کوچک و آکورد درجه دوم ، پنجم کاسته خواهد بود .
68. از مطالب بالا چنین نتیجه گرفته می شود که :
69. هر آکورد کامل بزرگ به درجه اول یک گام بزرگ به درجه چهارم یک گام بزرگ دیگربه درجه پنجم یک گام بزرگ و یک گام کوچک ( ملودیک یا هارمونیک ) و درجه ششم یک گام ( تئوریک یا هارمونیک ) دیگر متعلق است .
70.  
71. یاد آوردی : البته آکورد درجه چهارم گام کوچک ملودیک و آکوردهای درجات سوم و هفتم گام کوچک تئوریک نیز کامل بزرگ هستند، و به این ترتیب یک آکورد کامل بزرگ به درجه چهارم یک گام کوچک ملودیک و درجه سوم یک گام کوچک تئوریک ودرجه هفتم یک گام تئوریک دیگر نیز متعلق است .
72.  
73. 
74.                                       هارمونیک و ملودیک                            ( تئوریک VII d و تئوریک III a)
75.  
76.                                      هارمونیک تئوریک                              ( ملودیک IVG  ( g
77.  
78. هر آکورد کامل کوچک به درجه دوم یک گام بزرگ وسوم یک گام بزرگ دیگر وششم یک گام بزرگ و اول یک گام کوچک و چهارم یک گام کوچک هارمونیک یا تئوریک دیگر متعلق است .
79. یاد آوری : آکورد درجه دوم گام کوچک ملودیک و آکورد درجه پنجم گام کوچک تئوریک نیزکامل کوچک هستند بنابراین یک آکورد کامل کوچک به درجه دوم یک گام کوچک ملودیک درجه پنجم یک گام کوچک تئوریک دیگرنیز متعلق است .
80.  
81. -----------------------

     

    هرآکورد پنجم کاسته به درجه هفتم یک گام بزرگ و کوچک هارمونیک و ملودیک و درجه دوم یک گام کوچک تئوریک و هارمونیک دیگر متعلق است .

    

     

     

    یاد آوری : آکورد درجه ششم گام کوچک ملودیک نیز پنجم کاسته است و دراین صورت یک آکورد پنجم کاسته به درجه ششم یک گام کوچک ملودیک نیز متعلق است .

    هرآکورد پنجم افزوده متعلق به درجه سوم یک گام کوچک آرمونیک و ملودیک است .

     

     

     

    آکوردهای تشکیل شده روی درجه اول هرگام را آکورد تونیک .(I)

    آکوردهای تشکیل شده روی درجه دوم هرگام را آکورد روتونیک(II)

    آکوردهای تشکیل شده روی درجه سوم هرگام را آکورد میانه(III)

    آکوردهای تشکیل شده روی درجه چهارم هرگام را آکورد زیر نمایان (IV)

    آکوردهای تشکیل شده روی درجه  پنجم هرگام را آکورد نمایان (V)

    آکوردهای تشکیل شده روی درجه ششم هرگام را آکورد رو نمایان(VI)

    آکوردهای تشکیل شده روی درجه هفتم هرگام را آکورد محسوس  می نامند .(VII)

     

    فونکسیون

    موقعیت هر آکورد را در هر تنالیته فونکسیون آن آکورد می نامند . مثلاً فونکسیون آکورد دو، می ، سل ، درتنالیته دو ماژورI ودرسل ماژورIV و در فا ماژور یا فا مینور ( ملودیک یا هارمونیک )V ودرمی مینور( تئوریک یا هارمونیک ) VIخواهد بود.

    فونکسیون هر آکوردی با اعداد رومی مشخص می شود . به این ترتیب I ،II، III  وغیره 

     

    اعداد عربی 1و2و3و4و5و6و7وغیره را به عنوان عدد گذاری( شیفراژ ) برای فواصل نتهای آکورد نسبت به  نت پائین ی( باس ) به کار نمی برند مثلا ً زیر آکورد اعداد 5/3 می گذارند که معرف فاصله های سوم آکورد ( دو ، سل ) ( خلاصه آن عدد 5 ) است .

     

     

    درتمام گامها و تنالیته ها آکوردهای تونیک وزیرنمایان ونمایان راآکوردهای اصلی تنال و درجات دیگررا آکوردهای فرعی گویند .

    ----------------------

     

     

    وارونگی ( معکوسها ) ی آکوردهای سه صدائی

    اگر نت سوم آکورد باس قرار گیرد آکورد به صورت وارونگی اول ( معکوس اول ) می آید و شیفراژ آن 6/3 ( خلاصه آن 6) است . در آکورد معکوس اول فواصل نت ها نسبت به باس سوم و ششم است .

     

     

     

     

    آکورد چهار و شش

    اگر نت پنجم آکورد در باس  قرار گیرد ، آکورد به صورت وارونگی دوم معکوس دوم در می آید و شیفراژ آن 6/4 است .

    در آکورد معکوس دوم فواصل نت ها نسبت به باس چهارم وششم است .

     

     

     

     

    پس هرآکورد سه صدائی سه حالت دارد :

    1- به حالت پایگی که پایه در باس است وفواصل نت ها ی دیگر آن آن نسبت به باس سوم و پنجم است.

    2- وارونگی اول ( معکوس اول ) که سوم آکورد در باس است و فواصل نت ها ی دیگر نسبت به آن چهارم و ششم است .

    3- وارونگی دوم ( معکوس دوم ) که پنجم آکورد در باس است و فواصل نت ها ی دیگر نسبت به آن چهارم وششم است .

    برای هر سه حالت آکورد یک فونکسیون در نظر گرفته می شود ، مثلاً برای آکورد درجه دوماژور فونکسیون تونیک در زیر هر سه حالت آکورد گذاشته می شود که اگر به حالت پایگی  باشدنت باس درجه یک است و اگر به حالت معکوس اول باشد نت باس میانه گام است ، و اگر به حالت معکوس دوم  باشد نت باس نمایان گام است .

     

     

    -----------------------

     

    آکوردهای چهار صدائی

    اگر یک فاصله سوم به بالای آکورد سه صدائی ( تریاد ) اضافه شود آکورد چهار صدائی به وجود می آید  .

    چون فاصله پایه تا بالاترین نت ( نت اضافه شده به آکورد سه صدائی ) هفتم است ، این آکورد را آکورد هفتم گویند که شیفراژ آن 7/5/3 به طور خلاصه 7 خواهد بود .

     

     

     

    آکوردهای هفتم (7) هفت قسمند که پنج قسم آن د رشیوه کلاسیک دسته بندی شده است . این آکوردها با توجه به اولویت در خوش صدائی به ترتیب زیر هستند :

     

    قسم اول - آکورد هفتم نمایان

    چون پایه این آکورد درجه پنجم نمایان یک گام بزرگ یا کوچک است و سوم آن محسوس و دارای فاصله هفتم کوچک نسبت به پایه ) است، آن را هفتم نمایان گویند که اضافه کردن یک فاصله سوم کوچک برروی آکورد کامل بزرگ به دست می آید .

     

     

     

    قسم دوم آکورد هفتم کوچک

    اگر یک فاصله سوم کوچک بهبالای هر آکورد کامل کوچک اضافه کنیم اکورد هفتم کوچک به دست می اید که روی درجات دوم و سوم وششم گامهای بزرگ و درجه چهارم گامهای کوچک هارمونیک و تئوریک قرار گرفته است .

     

    

     

     

    یاد آوری : البته آکوردهای درجات اول و پنجم گامهای کوچک تئوریک ودرجه دوم گامها ی کوچک ملودیک نیز آکورد هفتم کوچک هستند .

    ----------------------

     

     

    قسم سوم - آکورد هفتم کوچک و پنجم کاسته

    این آکورد از اضافه کردن یک فاصله سوم بزرگ به بالای آکورد پنجم کاسته به دست می آید که اگر روی درجه هفتم گام بزرگ قرار گیرد ، آن راهفتم محسوس گویند .

     

     

    

     

    این آکورد روی درجه هفتم گام بزرگ و درجه دوم گامهای کوچک آرمونیک و تئوریک قرار می گیرد .

    یاد آوری : آکورد درجه ششم گام کوچک ملودیک نیزاز این نوع است .

     

    قسم چهارم - آکورد هفتم بزرگ

    اگر یک فاصله سوم بزرگ به بالای آکورد کامل بزرگ اضافه شود آکورد هفتم بزرگ به دست می آید .

    این آکورد روی درجات اول و چهارم گامهای بزرگ و ششم گام کوچک تئوریک . آرمونیک قرار می گیرد .

     

    

     

     

    قسم پنجم آکورد هفتم کاسته

    این آکورد از اضافه شدن یک فاصله سوم کوچک به بالای آکورد پنجم کاسته به دست م یآید و شیفراژ حقیقی آن چنین است : یعنی از زوی هم قرار گرفتم سه فاصله سوم کوچک به دست م یآید که در نتیجه هفتم آن نیز کاسته است .

    این آکورد هفتم کاسته فقط روی درجه هفتم گامهای مینورآرمونیک قرار می گیرد ، ولی گاهی در گامهای بزرگ نیز به کار می رود .

    نت های این آکورد فاصله  اکتاو را به چهار قسمت مساوی تقسیم می کنند .

     

    

     ---------------------

     

     

    قسم ششم- آکورد هفتم بزرگ و کامل کوچک

    این آکورد از اضافه شدنسون بزرگ به بالای آکورد کامل کوچک به دست می آید و روی درجه اول گامهای کوچک هارمونیک و ملودیک واقع می شود .

     

    

     

     

    قسم هفتم - آکورد هفتم بزرگ یا پنجم افزوده

    این آکورد از اضافه شدن سوم کوچک روی آکورد پنجم افزوده به دست می آید و روی درجه سوم گامهای کوچک هارمونیک و ملودیک واقع می شود .

     

    

     

    معکوس آکوردهای چهار صدائی

    1. به حالت پایگی ( به شکل سوم رویهم ) .

    

     

    2. به حالت معکوس اول که سوم آکورد در باس قرار دارد ( شیفراژ خلاصه 6)

    

     

    3. به حالت معکوس دوم که پنجم آکورد باس است( شیفراژ خلاصه 4)

                                                                               3

    

     

    4. به حالت معکوس سوم که هفتم آکورد باس است شیفراژ خلاصه 2 )

     

    

     ---------------------

    یاد آوری : فرانسویها شیفراژ آکورد  هفتم نمایان را به این ترتیب :

     

     

    به حالت پایگی	معکوس اول	معکوس دوم	معکوس سوم
    7	6	6†	4†
    †	5

     

    وآکورد هفتم کاسته به این ترتیب است :

     

     

    	6†	4†
    7	5	3	2†

     

     

     

    

     

    آکورد هفتم کوچک و پنجم کاسته درجه هفتم را با این اعداد مشخص می کنند .

     

     

    

    -------------------

     

    آکوردهای پنج صدائی

    اگر به بالای آکوردهای  هفت یک فاصله سوم اضافه شود ، آکورد پنج صدائی به وجود می آید و چون از نت پایه تا بالاترین نت آکورد فاصله نهم است آن را آکورد نهم می نامند .

    معمول ترین آکورهای نهم روی درجات پنجم ( نمایان ) گامهای ماژور ومینور به کار می رود که عبارتند از: آکورد نهم نمایان کوچک .

    نهم نمایان دوی کوچک      نهم نمایان دوی بزرگ

    

     

    یاد آوری 1 ) : اگر پایه آکورد نهم نمایان بزرگ حذف شود آکورد هفتم کوچک و پنجم کاسته به دست خواهد آمد .

     

     

    

     

    یاد آوری 2 ) : اگر پایه آکورد نهم نمایان کوچک حذف شود آکورد هفتم کاسته به دست خواهد آمد .

     

     

     

    

     

    -------------------------

     

    آکوردهای نهم ده قسم هستند که شش قسم آن کلاسیک و بقیه ( چهار قسم آخر ) بعداً شخصیت آرمونیک پیدا کرده اند :

    1. آکور نهم نمایان بزرگ

    

     

    2.آکور نهم نمایان کوچک

     

    

    3. نهم بزرگ با هفتم کوچک

     

    

     

    4. نهم کوچک با هفتم کوچک

     

    

    5. نهم بزرگ با پنجم کاسته

     

     

    

    -------------------

     

    6. نهم بزرگ با هفتم بزرگ

     

    

    7. نهم افزده

     

     

    

     

    8. نهم کوچک با هفتم کاسته

     

    

     

    9. نهم بزرگ با هفتم بزرگ و کامل کوچک

     

    

     

    10. نهم بزرگ با پنجم افزوده

     

    

     

    --------------------------

     

    عدد گذاری  نهم ها قسم سوم و چهارم و پنجم و ششم ووارونگی های آنها به این ترتیب است .

     

     

    وارونگی سوم	وارونگی دوم	وارونگی اول	حالت پایگی
    .4	6	7	9
    .3	5	6	GetBC(22); حالتها 11 اسفند 1391برچسب:, :: 18:22 :: نويسنده : music1400 ازآنجا که موسیقی   مانندهنرهای دیگرمبین احساسات متنوع ومختلف است و  موسیقی بدون آزادی در احساس   همانند صدای منظم ماشین خواهد بود اصطلاحاتی به منظور  روح دادن به آن به وجود آورده   اند که بعضی معرف حالات برونی و برخی مبین حالات درونی  هستند که درنتیجه هدف هنر را   که اکسپرسیون نام دارد ، تحقق می بخشند و به وسیله  آنهاست که موسیقی با روش زنده   اجرا می شود . حالتهای برونی   قوی Forte دوبرابر قوی Fortissimo (ff) سه برابر قوی Forte Fortissimo (ffff) ملایم Piane (p) دوبرابر ملایم pianissimo (pp) سه برابر ملایم piano pianissimo (ppp) اول قوی و بلافاصله ملایم forte piano ( f-p) نیمه قوی Mezzo forte (mf) نیمه ملایم ( قوی تر ازP ) Mezzo piano (Mp) سُبک Leggiero متصل Legato مشخص ، واضح ،مقطع Marcato مقطع Staccato ( stacc) دوباره قوی کردن صداها Rinforzando (rinforz) شدت و آکسان ناگهانی SDforzando (sfz) برروی یک نت صدا Forzando (fz) صداها ناگهان یکباره ملایم Subito Piano به تدریج قوی کردن صداها Crescendo (Creesc) به تدریج ملایم کردن صداها Decrescendo (decresc) به تدریح ملایم کردن صداها Diminuendo (dim)   این حالتها در موسیقی دینامیک نام دارد که   تاثیرش ترجمه احساس و ادارک نسبی شدت و ضعف است .  دینامیک نیز یکی  از عوامل سه گانه   ی اکسپرسیون است . حالتهای درونی  ( کاراکترها)   مهربان Amabile عاشقانه Amoroso با شجاعت Ardito با هوس Capriccioso راحت Comodo با لطف Con grazia شیرین ، ملایم Dolce دردناک Dolorose خشمگین Furioso با خوشحالی Giocoso غمگین Mesto با ابهت و جلال Pomposo دهقانی Rustico مذهبی Religioso آرام Tranquillo         حرکتها   تُندا   میزان تندی و کند ی درهرقطعه موسیقی را   تندای آن می نامند . چون شکلهای مختلف نت های گرد ، سفید ، سیاه و غیره  دربین خود   دارای ارزشهای زمانی نسبی هستند و طول زمانی آنها درقطعه های  مختلف  موسیقی باهم   تفاوت دارد . از این رو اصطلاحاتی در شروع هر قطعه به کار  می رود که  دربالای حامل   قرار دارد .   این اصطلاحات به زبان ایتالیائی است و   وتنداهای گوناگون دردوره های مختلف را تا حدودی تعیین می کند گاهی هم  اعدادی بعد ار   این اصطلاحات پس از یکی از اشکال نت دیده می شود که طول زمانی هر  ضرب را دردقیقه   مشخص می کند به این ترتیب که عدد نوشته شده را باید مخرج کسری که  صورت آن یک است   فرض نمود؛ در نتیجه طول زمانی هر ضرب به نسبت دقیقه تعیین  می شود ،  مثلاًٌ c=60     برای کنترل تنداهی مختلف از اسبابی به نام   مترونم استفاده می شود که در سال 1816 به وسیله یوهانس نپوموک ملتسل  اختراع شد   . این اسباب بازی معمولا شکل هرم بوده و دارای تیغه ای است که روی آن وزنه  ای   ذوزنقه نصب شده است با پائین و بالا بردن وزنه مذکور حرکت   تیغه تند و کند می شود .   تیغه مترونم ازمقابل صفحه مدرجی به راست و   چپ حرکت کرده و مانند لنگر ساعت صدای  تیک و تاک می دهد .   با میزان کردن وزنه برروری اعداد معین ،   تیغه مترونم با تنداهای مورد  نظربین 40 تا 208 ضربه د ردقیقه تیک و تاک  می کند . این دستگاه علاده برآنکه تند وکند کردن ضربها به وسیله مبتدیان  رااصلاح می   کند وسیله خوبی برای رعایت تندای قطعات موسیقی است . تندای هر یک ازقطعات مختلف موسیقی دردوره   های مختلف تا حدودی با هم متفاوت است ضمناً باتوجه به سلیقه  نوازنده   یارهبرارکسترهرتندا محدوده ای بین دو عدد دارد مثلاً درمترونم ویتنر  سرعت  الگرو بین   120 تا 168 ضربه در دقیقه تعیین شده است .       یاد آوری : تنداهای تعیین شده درجدول فوق از کتابها ومترونم های   مختلف گرفته شده و اصطلاحات فارسی که تا حدود زیادی معنی و مفهوم اصطلاحات   ایتالیائی معمول برای تنداها ی مختلف موسیقی در جهان را دارد به وسیله متخصصان   موسیقی در فرهنگستان زبان ایران انتخاب شده است و تنداهای مربوطه به مترونم وینتر   درحدود سال 1940 و کادنسیا حدود  و 1960ست توماس حدود 1965 معمول شده است .  و جدول   مربوط به علینقی وزیری از کتاب این موسیقی دان ارزنده گرفته شده است .     مترونم یا ماها مترونم کادنسیا سویسی مترونم وینتر آلمانی مترونم ست توماس آمریکایی              علینقی وزیری   اصطلاحات ایتالیائی تنداهای مختلف   40 گران بیش سنگین 48 سنگین 62 کم سنگین بییش آهسته 52 آهسته شکوهان 56 آرام بیش پای 70 روان 78 بیش روان 69-40 100-69         152-100   152-126       60-40 66-60         76-66   108-76       69-42 98-69         126-98   154-126       48-44 50-48 52-50   54-52   76-66   66-60 80-66   40                     Grave 42            Larghissimo     44                      Largo   48                 Larghetto  50         Lentissimo Lent                                     Lento   60       Maestoso Maest                                    Adagio   66             Andante And  72           Andantion and تنداهای کـنـــــد 82 پویان     120-108   100-80 84         Moderato  Mod تنداهای متوسط   جدول تنداهای تعیین شده   مترونم یاماها مترونم کادنسیا سویسی مترونم  وینتر آلمانی مترونم ست توماس آمریکایی              علینقی وزیری   اصطلاحات ایتالیائی تنداهای مختلف   تند پویان 106 کم تند 130تند 150 تازان 158 شادان ش.وبان زیوان میوان 180 دوان شیوا بیش تند 208 بیش دوان بیش تازان 184-152 184-152         200-184     168-120           200-168     208-200 190-154           208-190       116-100 126-116 144-126 160-130   184-160 184-144               204-184       Allegro Moderato 120      Allegretto Alle  120       Allegro   All 144                Vivace                       Brioso bri                  Agitato Agit                 Animato Ani                       Mosso   160                 Presto                     Veloce Vel Allegrissimo   208          Prestissimo                Vivissimo Vivi تــنـداهـای تـنـد   تغییرات تندا چون اصل تنوع یکی ازاصول عمده موسیقی است   . موسیقی دانان برای جلوگیری ازیکنواختی آثار خود ، معمولاً درقطعات مختلف  تغییراتی   از نظر تندا بوجود می آورند . این تغییرات یا ثابت است ویا تدریجی  . در تغییرات ثابت تندای قبلی یکباره عوض   می شود و قطعه تا مدتی با تندای جدید ادامه می یابد . درتغییرات تدریجی قسمتی  از   قطعه بتدریج تندتر یا کندتر می شود و پس از مدت کوتاهی با آمدن  اصطلاح  Atempo  ویا Tempo Primo دوباره به   تندای اصلی و یا اولیه برمی گردد.   اصطلاحات مربوط به تند کردن تندا عبارتند   از :                                                             با روح ، باهیجان Animato بتدریج  تند تر Accelerando بتدریج  تند تر، فشرده تر Stretto بتدریج  تند تر Stringendo با روح ، باهیجان piu moto بتدریج  تند تر piu mosso کمی تند تر Un poco piu mosso خیلی  تند تر Molto Piu mosso         اصطلاحات مربوط به کند کردن تندا عبارتند از:       بتدریج سنگین کردن Rallentando Rall بتدریج سنگین کردن Ritardando Ritard بلافاصله کند کردن Ritenuto   Rit کند تر Meno mosso کمی کند تر Un poco meno mosso     اصطلاح مربوط به قطع کردن ناگهانی   برای چند لحظه :   سزور Caesur Saestura                                          با استفاده از اجرای آزاد زمانی در   موسیقی برای بهتر اجرا شدن آن که شامل تند و کند کردن تدریجی - قطعه کردن  به شکل   منظم یا غیر منظم در قسمتهای موزن موسیقی می باشد ، اصطلاح آلمانی  آگوگیک کاربرد   دارد که تاثیرش ترجمه ی احساس و ادراک نسبی آرامش   انقلاب است. آگوگیک یکی دیگر از عوامل سه گانه   اکسپرسیون است. اصطلاحات مربوط به اجرای آزادتر عبارتند   از : اجرای آزاد  Ad libitum( ad. lib.) اجرای قطعه بدلخواه نوازنده A piacere   در نظر گرفتن تغییراتی از نظر  زمانی در   بعضی از نت ها به منظور اجرای قطعه با احساس شخصی نوازنده   بدون درنظر گرفتن تندای معین - اجرای   آزاد تندا  اصطلاحات مربوط به برگشتن به تندا ی   اولیه پس از تغییرات قبلی عبارتند از: بازگشت به تندای قبلی A tempo بازگشت به تندای اولیه Tempo همان تند ا 1Tempo  primo       اصطلاح     stesso   tempoمعمولاً  موقعی به کار می رود که میزان چهارضربی به سه ضربی  یا  دو ضربی   و یا میزان ساده به ترکیبی ویا واحد ضرب سفید به سیاه یا چنگ  تبدیل شود ولی  تندای   ضرب ثابت مورد نظر باشد .       فرم در موسیقی و قواعد آن. 11 اسفند 1391برچسب:, :: 18:22 :: نويسنده : music1400 فرم موسیقی چیست؟ به بیان کوتاه ، نقشه ی ساختمانی یک کمپوزیسیون موسیقایی است.بسیاری از آثار نوشته شده  در طول سه قرن گذشته ، کم و بیش در چارچوب طرحهایی ازپیش آماده ارائه شده اند. شناسایی این طرحها نسبتاً آسان و درکشان برای شروع مطالعه ی گسترده تر موسیقی سودمند است. فرم چگونه می تواند یکی از ویژگیهای موسیقی باشد؟ از تعاریفی که فرهنگ انگلیسی آکسفورد در برابر  کلمه ی فرم ارائه می دهد یکی از (سیمهای آشکار) و دیگری (نظم و ترتیب اجزا) است. مفهموم این تعاریف را در معماری ، نقاشی و پیکره سازی به سادگی می توان مشاهده کرد. یک ساختمان ، مساحت معینی از زمین را اشغال می کند و سیمهای آشکار آن را میتوان  هر  لحظه مطالعه و محاسبه کرد.اگر قسمتهای مختلف تشکیل دهنده ی آن صورتی متعادل ،  پیوسته و یکپارچه داشته باشد ، ساختمان ، فرم رضایت بخشی خواهد داشت.البته موضوع را نمی توان خیلی ساده انگاشت ، زیرا مهندس ساختمان برای اطمینان خاطر از اینکه ساختمانش نمای رضایت بخشی از دیدگاههای گوناگون داشته باشد تلاش می کند ، با این حال ادعای بالا با دیدی کلیتر سخن درستی است.در یک تابلوی نقاشی نیز، موضوع نقاشی  شده ناحیه ی معینی از بوم را اشغال می کند و نظم و ترتیب اجزای آن را همواره می توان مشاهده کرد.هرگاه کسی به یک ساختمان یا یک تابلوی نقاشی بنگرد ، در یک نگاه می تواند کیفیت آن را دریابد.این نگاه کوتاه ، یا نظر اجمالی (Coup d,oeil) ، همان دریافت موسیقی ، طول معینی از زمان را اشغال می کند و تنها وسیله ی اندازه گیری فیزیکی آن ، دقیقه و ثانیه است. موسیقی هیچ گونه (سیمای آشکاری) ندارد و شناسایی شکل آن فقط از راه گوش میسر است.به عنوان مثال ، یک طرح سه دقیقه ای چگونه می تواند از طریق یک رشته دریافتهای  سمعی تجسم یابد ؟ اول لازم است روند شنیدن مورد تحلیل قرار گیرد.موسیقی ،  توالی یک رشته صداهای ساده یا مرکب است.گوش انسان بعد از شنیدن نخستین صدا ، آن را به  صدای بعد پیوند می دهد.زمانی که صدای اول هنوز در حافظه است ، صدای دوم و  متعاقب آن صدای سوم شنیده می شود.این روند ، همانند روند توالی تصاویر سینما ، ادامه می یابد و تصوری از یک حرکت پیش رونده را به وجود می آورد.حافظه ی انسان قادر است صداها را با هم مقایسه کند و برای بسیاری از مردم میسر است که یک رشته از اصوات را به شکل الگویی چند ثانیه ای به خاطر بسپارند.اگر کسی به گوش کردن خو گرفته باشد غالباً می داند که در انتظار چیست.بدین معنی ، در حالی که گوش متوجه ی صدای حاضر می شود ذهن ضمن تداعی صدای پیشین در انتظار صدای بعدی است.این در حقیقت ، موجودیتی در سه سطح است ، به این معنا  که ذهن هم در گذشته و هم آینده سیر می کند ، در حالی  که گوش فقط با زمان حال سروکار دارد.   حافظه ی موسیقایی در افراد متفاوت است.گفته شده که موتزارت در سن چهارده سالگی ، پس از شنیدن سرود مذهبی توبه ، اثر گره گوریو آلگری در نمازخانه ی سیستین در واتیکان ، توانست تمام  قطعه را به یاری حافظه ، روی کاغذ بیاورد.این اثر چهار و پنج بخشی است با یک آواز گروهی نه بخشی در قسمت پایانی.البته انجام دادن چنین عملی نمودار یک حافظه ی فوق  بشری است ، ولی بسیاری از مردم نه چندان بزرگ هم می توانند تکه هایی نسبتاً بلند از یک قطعه موسیقی را به خاطر بسپارند.کسی نمی تواند مثل هنرهای تجسمی با نظر اجمالی بخشی از موسیقی را درک کند ، معادل چنین وضعی در موسیقی نخستین الگو از  صداهایی خواهد بود که باید به اندازه ای طولانی باشد که بتوان آن را یک عبارت نامید.بعد از عبارت نخست ، عبارتهای فراوانی شنیده می شود.دومین عبارت می تواند تکرار آنچه قبلا آمده باشد ، یا گسترش یافته ی آن و یا متضاد با آن.اگر عبارت دوم تکرار شود ، به طور حتم ، یا باید گسترش یابد یا متضاد گردد ، زیرا که یک فرم رضایت بخش نمی تواند از تکرار چند باره ی عبارت آغازین ساخته شود.اغلب تکرار عبارت آغازین ، بعد از عبارت یا عبارتهای متضاد ساخته می شود.به طور کلی می توان گفت که فرم از دل عبارتهایی که به صورت تکرار ، گسترش یا متضاد در قطعه نمود می کند ، به خاطرسپردن  عبارتهای گوناگون ، بعد از یک بار گوش کردن ، اغلب دشوار است ، اما بر اثر تکرار ، حافظه آنها را می پذیرد.همچنین آشنایی با نوت خوانی ، شخص را قادر می سازد  تا صداهای موسیقی را سریعتر درک کند.تعقیب پارتیتور با چشم ، گوش را در پیگیری الگوی نوتها یاری می دهد ، ولی فرم موسیقی باید از طریق گوش دریافت و فهمیده شود. تاریخ تکامل موسیقی تا حدی ، تاریخ زندگی آهنگسازانی است که کوشش کردند به آثارشان  از نظر طولی وسعت بخشند ، به طوری که از این لحاظ حتی بین سیمفونی اول هایدن و سیمفونی نهم بتهوون تفاوت زیادی وجود دارد. این کتاب به بررسی فرمهایی می پردازد که استفاده از آنها در سیصد سال گذشته معمول بوده است.انتظار می رود که خواننده ی این کتاب ، به قدر کافی علاقه مند به داشتن نسخه های شخصی از سوناتهای پیانو هایدن ، موتزارت ، بتهوون و دو کتاب چهل و هشت فوگ و پرلود باخ باشد. همچنین باید اطلاعات کافی درباره ی این آثار داشته باشد و گرنه توصیه می شود کتب مذکور را تهیه کرده و آثار مزبور را بنوازد یا به دقت بشنود ، نه آنکه اوقات خود را فقط صرف مطالعه درباره ی موسیقی بکند.خواننده ی این کتاب باید به کتاب آثار برگزیده ی تاریخ موسیقی اثر داویدسن و اپل نیز دسترسی داشته باشد زیرا برای مطالعه ی فصلهای مربوط به فرمهای کنترپوان و سوناتهای اولیه ، ضروری است.   فرمهای ساده ی دوتایی و سه تایی نخستین اصطلاحاتی که یک هنرجوی موسیقی درباره ی فرم فرا می گیرد دوتایی و سه تایی است.همین طور هنرجو می داند یا می اندیشد که دقیقاً معنی و مفهموم این کلمات چیست.دوتایی قطعه ای است که به دو قسمت و سه تایی قطعه ای است که به سه قسمت مجزا ، تقسیم می شود.اگر آهنگسازان قطعات خود را مطابق قوانین مربوط به فرم تصنیف می کردند شناسایی و پیگیری فرم ، در ساخته های آنها به سادگی صورت می گرفت.هر چند قطعات فراوانی به فرمهای دوتایی و سه تایی موجود است ، با این حال قطعاتی نیز هستند که تقسیمات آنها دقیقاً و به روشنی مشخص نشده است.در مورد این قطعات را دوتایی و برخی دیگر سه تایی توصیف کرده اند ، به ویژه عده ای نیز ، روشهای جدیدی برای تشریح و توصیف این قطعات ارائه می دهند که موضوع را مشکلتر می کند.به هر حال استفاده از اصطلاحهای دوتایی و سه تایی هنوز هم متداول است و باید مورد بررسی قرار گیرند.از نقطه نظر امتحان فرم ، استدلال منطقی مهمتر از طرح عنوان و طبقه بندی آنهاست و برای قطعاتی که دارای عناصر مشتر ک ، در هر هر دو فرم دوتایی و سه تایی هستند ، چنانکه جواب سؤالها توأم با ارائه ی دلیل باشد ، مورد قبول خواهد بود. فرم ساده ی دوتایی این فرم در آغاز ، جهت موومانهای کوتاه ، مورد استفاده قرار می گرفت و در سویتهای قرن هفده و هیجده به فراوانی یافت می شود و برای ساختن قطعات کوتاه موسیقی رقص که  در آن زمان بسیار رایج بود به کار میرفت.استفاده ی آهنگسازان از این فرم در نیمه ی دوم قرن هیجده ، بجز قطعات کوچک برای پیانو ، بسیار کم بوده است.نمونه هایی از این فرم را میتوان در(آلبوم موسیقی برای نوازنده ی جوان) اثر شومان و (آواز بی کلام) اثر مندلسون ، مشاهده کرد.بسیاری از آوازهای ساده و نیز ملودی سرودهای مذهبی به فرم دوتایی هستند. آواز محلی گلاستر شایر نمونه ی شماره ی 19   درموسیقی ، چهار خط از کلام شعری ، با علامت مکث (,)نشان داده می شود و مکث اصلی در میزان چهارم رخ می دهد.قسمت پیش و پس از آن ، درموسیقی ، از نظر طولی با هم برابر هستند ، تذکار بعدی که حائز اهمیت بیشتری است ، حرکت ملودی ، از تونیک به درجه ی نمایان ، در آخر قسمت اول موسیقی است.از نظر محتوای موسیقی ، دو قسمت دارای مطالب متفاوتی هستند ، در قسمت اول موسیقی دو پرش به فاصله ی ششم بالارونده ، در میزانهای اول و سوم آمده است و در قسمت دوم به کارگیری گام به صورت پاساژ ، با ریتم چنگ درمیزانهای چهارم و پنجم به شکل پایین رونده و میزانهای ششم و هفتم به صورت بالارونده مطرح است.پرش فاصله ی پنجم به پایین بین میزانهای پنجم و ششم و ادامه ی آن به فاصله ی ششم (سی - می - ر) به حفظ یکپارچگی آواز کمک می کند. در بسیاری از قطعات مشابه این قطعه ، اولین فرود بدون مدگردی ، روی درجه ی نمایان صورت می گیرد ، لیکن اغلب اوقات انجام فرود به وسیله ی مدگردی ، تأثیر قویتری را همان گونه که درنمونه ی شماره ی 20 آمده است ، سبب می شود. سرود مذهبی ، (ای خدا ، ای یاور ما) نمونه ی شماره ی 20 در این نمونه به طور واضح ، یک مدگردی به تونالیته ی نمایان ، در میزان چهارم انجام گرفته است.دو بخش سرود از نظر ریتم و حرکت کلیشان با هم مشابهت دارند.پرشهای چهارم که سه مرتبه در بخش اول ظاهر می شوند ، در بخش دوم تنها یک بار مورد استفاده قرار می گیرد. در سویتهای قرن هیجدهم ، قسمت اول قطعاتی که دارای فرم دوتایی بودند ، معمولا به تونالیته ی نمایان و چنانچه تونالیته ی قطعات مینور بود ، به ماژور نسبی یا نمایان مدگردی می شدند ؛ یا اینکه صرفاً بدون مدگردی ، روی آکور نمایان پایان می یافتند.البته موارد استثنا نیز وجود دارد ، به عنوان مثال ، از هشت سویت پرسل دو موومان موجود است که برای اتمام هردو قسمت آن از آکورد تونیک استفاده شده است.مشابه این شکل ، در منوئت دوم از سویت فرانسوی (رمینور) باخ صورت می گیرد.مواقعی نیز پایان اولین قسمت ، با آکورد نمایان و شروع قسمت دوم آن ، روی تونالیته ی تونیک انجام گرفته یا احتمالا یکی دو میزان بعد به آن می رسد. پرسل ، ملودی ترمپت از (دیاکلزین) (علامتهای زینت حذف شده اند) نمونه ی شماره ی 21 نمونه ی شماره ی 21 ، نشان دهنده ی نوعی از فرم دوتایی است که هر دو بخش تشکیل دهنده ی آن ، از نظر طولی باهم برابرند.هربخش شامل هشت میزان است که آخر بخش اول روی آکورد درجه ی نمایان (بدون مدگردی) انجام می گیرد.الگوی سیاه نقطه دار، شکل برجسته و اصلی بخش اول را تشکیل می دهد و در بخش دوم توسعه ی قابل توجهی صورت می گیرد که در اثر شکل چنگ نقطه دار، در میزانهای دوازده و چهارده به وجود آمده است.با تکرار هر بخش در مجموع ، طول موسیقی به سی و دو میزان می رسد. باخ ، منوئت از سویت فرانسوی شماره ی 6 نمونه ی شماره ی 22   نمونه ی بالا ، معمولیترین نوع موومان دوبخشی است که بخش اول آن هشت میزان دارد و به وسیله ی بخش دوم که شانزده میزان است ، جواب داده می شود.بخش اول به تونالیته ی نمایان ، مدگردی کرده و بخش دوم ، از تونالیته ی نمایان شروع و به طرف تونالیته ی تونیک برمی گردد ، در راه برگشت به تونالیته ی تونیک ، موسیقی در میزانهای دوازده / سیزده در تونالیته ی (دودیزمینور) مطرح می شود.درمیزان هفده ، اشاره گذرایی به تم آغازین می شود.این البته به هنگام شنیده شدن خیلی مشخصی نیست ، زیرا بخشهای زیرین آن با شروع قطعه ، تفاوت دارد.شروع بخش دوم ، از تونالیته ی (سی ماژور) (میزانهای نه و ده) یک انتقال دقیق از تم آغازی بخش اول است.در این موومان بخشی دوم طولانیتر از بخش اول است ، یعنی یک هشت میزانی به وسیله ی یک شانزده میزانی جواب داده می شد.این شکل برای قطعات دو بخشی ، شکل متداولی گردیده است.مدگردی به تونالیته ی نمایان آسان است و به سرعت میتوان آن را انجام داد ، اما موقع برگشت به تونالیته ی تونیک ، باید از میان چند تونالیته عبور کرد تا به موسیقی تنوع بیشتری بدهد و این نیازمند زمان بیشتری است. در فرم دوتایی ، امکان تکرار یا بسیار کم است (نمونه ی شماره ی 22) ، یا اصلا وجود ندارد (نمونه ی شماره ی 21).با این حال تأثیری ازارتباط و پیوستگی مطالب ارائه شده بر جای می گذارد.این از یک سو به این علیت است که بهترین صورت ، ارائه کننده ی گسترش یک یا دو الگوی آغازین است و از سوی دیگر ، به دلیل طرح کلیدی آن ، که تقریباً همیشه حالت قرینه دارد ، بخش اول از تونالیته ی تونیک به تونالیته ی نمایان (یا تونالیته ی نزدیک به آن) حرکت دارد و بخش دوم بازگشت است. از مشخصات دیگری که ایجاد پیوستگی می کند ، مشابهتی است که غالباً بین آخرین میزانهای بخش اول و دوم به وجود می آید.گرچه این وضع در نمونه های بیست و یک و بیست و دو اعمال نمی شود ، لیکن در مورد نمونه ی شماره ی بیست و هفت صدق می کند.در این نمونه ، میزانهای پنج و شش در تونالیته ی نمایان ، جوابگوی میزانهای یازده و دوازده در تونالیته ی تونیک است. فرم سه تایی ساده از سه قسمت موسیقی ، که فرم سه تایی را تشکیل می دهند ، قسمت اول و سوم ، مشابه یکدیگرند.قسمت سوم می تواند کوتاه یا طولانیتر از قسمت اول باشد ، همچنین می تواند از نظر جزئیات متنوع باشد یا گونه ی تزیین یافته ای از قسمت نخستین.اما اصلی که ضرورتاً باید رعایت شود ، این است که قسمت نخستین بایستی به نوعی قابل تشخیص ، تکرار شود. نمونه ی شماره ی 23 ، تصویری از یک قطعه ی قرینه ، در فرم سه تایی است.قسمت اول این قطعه ، یک ملودی غم انگیزی است در تونالیته ی (رمینور) که از هشت میزان تشکیل شده است.دومین قسمت ، یک موسیقی رقص تند و با نشاط در تونالیته ی (رماژور) است ، که مجموعاً هشت میزان (با تکرار) طول دارد.سومین قسمت ، ملودی بخش اول را (با حذف نوت کوچک زینت) مورد استفاده قرار می دهد ، لیکن این ملودی در چهار میزان اول ، در منطقه ی پایین و در چهار میزان بعدی در اکتاو شکل می گیرد. نمونه های متعددی از فرم سه تایی ، در آلبوم موسیقی برای نوازنده ی جوان اثر شومان وجود دارد ، اما قسمت میانی آنها ، همیشه حالت متضاد و مخالفی را در مقایسه با نمونه ی شماره ی 23 ، دارا نیست.   شومان ، آواز کوچک محلی ، شماره ی 9 از آلبوم موسیقی برای نوازنده ی جوان ، اپوس 68 نمونه ی شماره ی 23   در یک قطعه ی کوتاه ، تضاد زیاد بین قسمتهای مختلف آن ، یکپارچگی قطعه را از بین می برد ، از این رو طرح تونالیته ، غالباً به صورت یکسان ادامه می یابد و تم قسمت دوم ، تنها تفاوت اندکی با تم قسمت اول پیدا می کند.   در آوازهای محلی و نیز ملی ، این نوع فرم ساده ی سه تایی ، A B A ، بسیار نادر است ، و دلیل ساده ی آن ، کمیاب بودن شعرهای سه یا شش بندی است. اکثر مثالهای فرم سه تایی ، در آوازهای محلی یا ملی به طور معمول چهار سطر شعر را به ترتیب زیر تقسیم می کند: سطر اول                  ملودی A                                                   سطر دوم                 ملودی A      سطر سوم                  ملودی B                                                       سطر چهارم               ملودی A از نظر معروف شعرهای آوازی (که در کتاب نیامده اند) می توان از (بیشه ی خاکستر) ، (پسرخنیاگر) ، (خیاط و موش) و ... نام برد که همه ی آنها چهار سطری ، یعنی A A B A هستند. حال اگر فرم مذکور را به صورت ********* بنویسیم ، در این صورت ، ما دو قسمت مساوی خواهیم داشت که بنابر اظهار نظر تووی این طرح منطقاً می باید دوتایی نامیده شود.در چنین وضعی ، این سؤال مطرح می شود ، که برای تعیین نوع فرم ، کدام یک از این دو مهمتر است ، برابری طول یا تکرار تم ؟ چنانچه اولی را اهمیت دهیم ، طرح مذکور دوتایی است ؛ اما اگر عامل دومی را ، اصل قرار دهیم ، در این صورت ، ساختمان فرم ، سه تایی خواهد بود.تکرار غالباً ، به صورت مؤثری ، شنونده را تحت تأثیر قرار می دهد ، و اصولا شنونده ، تمایل کمتری برای آگاهی از چگونگی نسبتهای طولانی قسمتها از خود نشان می دهد ؛ و به همین دلیل عموماً این اصل مورد قبول قرار گرفته است که عنوان درست این گونه فرم ، همان سه تایی است. عامل تعیین کننده ی دیگر ، وضعیت تونالیته است.چنانچه در فصل گذشته اشاره شد ، وابستگی تونالیته ای بخش دوم به بخش اول ، یکی از علایم مشخص ، در فرم دوتایی است ، زیرا بخش اول معمولا در تونالیته ی نمایان پایان می گیرد ، در حالی که این بخش اول اغلب به تونالیته ی تونیک ختم می شود و از این رو می تواند در چارچوب خود به طور مستقل مطرح شود ، همان گونه که در آواز (بیشه ی خاکستر) و سایر آوازهای که نام آنها ذکر گردید ، چنین است.حتی در این مورد ، خواست ما از جهت طول قسمتها چنین است که احساس می کنیم چیزی می باید بخش اول را پیگیری کند ؛ اما این احساس هنگامی به صورت یک ضرورت در می آید که بخش اول در تونالیته ی نمایان خاتمه پذیرد ، چنانچه در فرم دو بخشی چنین می شود . در ساختار بزرگتر موسیقی ، تفاوت بین فرم دوتایی و سه تایی ، به طور کلی روشن است ، اما در قطعات کوچک که معمولا تضاد کمتری از نظرتونالیته یا مطالب سوژه ای دارند حدود دقیق آنها همیشه واضح نیست (نمونه ی 24).     هایدن ، کوارتت زهی ، اپوس 3 ، شماره ی 6 موومان سوم نمونه ی شماره ی 24   در نمونه ی شماره ی بیست و چهار ، منوئت و تریو از کوارتت زهی شماره ی شش ، اپوس سه ، اثر هایدن ، در هر دو قسمت ، موسیقی به تم اصلی بازمی گردد.در قسمت منوئت ، بازگشت به تم اصلی ، در میزان هفده ، و در تریو ، در میزان سی وسه صورت می گیرد.منوئت در دولا خط برگشت به تونالیته ی نمایان ، مدگردی می کند ، لیکن در تریو ، این عمل انجام نمی گیرد.پس می توان استدلال کرد که منوئت در فرم دوتایی و تریو در فرم سه تایی شکل گرفته اند.چنانکه در تحلیل بگوییم عملکرد در این دو قطعه مشابه بوده و اختلافات تنها در عنوان آنهاست ، به نظر بی معنا می آید.عنوانهای دوتایی و سه تایی برای قطعات گسترش یافته به قدر کافی مناسب هستند ، اما برای قطعات کوچکترهمیشه مناسب نیستند.    ادامه  دارد.       فاصله های معکوس 11 اسفند 1391برچسب:, :: 18:22 :: نويسنده : music1400 یکی از توانایی هایی که هر موسیقیدان باید داشته باشد آن است که بتواند خیلی راحت و بدون فکر یک فاصله را معکوس کند. معکوس کردن یک فاصله به این معنی است که نت پایینی را به  اندازه یک اکتاو بالا ببریم یا برعکس نت بالایی را یک اکتاو پایین بیاریم. بعنوان مثال به شکل ساده زیر توجه کنید که در آن فاصله سوم بزرگ معکوس شده است. اگر دقت کنید معکوس آن تبدیل به یک فاصله ششم کوچک شده است. به فاصله به این فاصله گوش دهید. یا به مثال زیر دقت کنید که در آن یک فاصله دوم کوچک معکوس شده که فاصله جدید هفتم بزرگ است ، نگاه کنید و به این فاصله گوش دهید بنابراین بنظر می رسد که اگر یک فاصله بزرگ را معکوس کنیم نتیجه یک فاصله کوچک و اگر یه فاصله کوچک را معکوس کنیم به یک فاصله بزرگ تبدیل میشود. این یک قانون کلی  است و عمومیت دارد. اما برای اینکه متوجه شویم معکوس یک فاصله چندم است، کافی است که عدد آنرا  از 9 کم کنیم. مثلا" معکوس فاصله سوم میشود ششم یا دوم میشود هفتم و.... حالا سراغ فاصله چهاردرست می رویم که معکوس آن میشود پنجم درست. بازهم این قانون کلی هست که معکوس فاصله های درست همواره درست هستند، نگاه کنید وبه این فاصله گوش دهید همینطور فاصله های tritone پس از معکوس شدن tritone باقی میمانند؟  چون این نوع از فاصله ها معادل چهار و نیم پرده هستند و معکوس آنها معادل 4.5 &ndash; 9  یعنی بازهم 4.5 ،  می شوند. نگاه کنید و گوش دهید مثال دیگر اینکه معکوس فاصله سوم کوچک میشود ششم بزرگ دقت کنید، فاصله سوم کوچک آشنا کردن گوش با این فاصله ها خیلی هم سخت نیست، ساده ترین فاصله می تواند دوم کوچک باشد که خیلی dissonance - و شاید به عقیده خیلی ها بد صدا - است. معکوس فاصله  دوم کوچک خوش صدا تر از فاصله دوم کوچک هست و یا فاصله پنجم درست خیلی خیلی شفاف و صاف است و گوش راحت میتواند آنرا از سایرین تشخیص بدهد. به هر حال باید تمرین  کرد و گوش را به این فاصله ها عادت داد. تمرین مهم دیگه اینکه باید نشست و قطعات موسیقیدانهای بزرگ را از لحاظ فاصله ای بررسی کرد و ملاحظه کرد که آنها در حرکت های ملودیک چگونه از فاصله ها استفاده میکنند. آکوردهای شش 11 اسفند 1391برچسب:, :: 18:22 :: نويسنده : music1400 کافی است  در گامی که هستید فاصله ششم بزرگ را هم به آکورد پایه - مینور یا ماژور - اضافه کنید، آکورد جدیدی با صدای پر رنگ تری بنام آکورد ششم بدست می آید. بعنوان مثال اگر شما در گام دوماژور فاصله ششم بزرگ را به آکورد دوماژور اضافه کنید نتیجه شامل نتهای دو، می، سل و لا می شود. اگر با پیانو یا گیتاری که دارید این دو آکورد را بزنید بسهولت تفاوت فاحش رنگ صداهای آنها را با یکدیگر متوجه خواهید شد. به شکل زیر دقت کنید که در آن آکورد دوماژور در سه  اکتاو درحالت پایگی آورده شده و سپس همان آکورد با افزوده شدن فاصله ششم. C | C | C | C6 | C6| C6 اگر به شکل بالا دقت کنید متوجه خواهید شد که آکورد C6 رنگ و بوی آکورد Am7 را در حالت معکوس دارد و این نکته بسیار مهمی است چرا که از این مسئله می توان خیلی راحت  برای حرکت و حل کردن به سوی سایر آکوردها استفاده کرد. عینآ مانند همین حرکت را می توان با یک آکورد مینور انجام داد، منظور اینکه افزودن فاصله ششم به آکورد مینور است. به شکل زیر که آکورد دومینور را در سه اکتاو نشون میده دقت کنید و خیلی ساده آمدیم و نت لا را به آکورد اضافه کردیم.  Cm | Cm | Cm | Cm6 | Cm6| Cm6 در مثال بالا به تفاوت رنگ صدای دو آکورد ماژور و مینور هم توجه کنید. عینا" مانند حالت قبل آکورد Cm6 را می توان Am7b5 نیز در نظر گرفت که اینگونه نگاه به این آکورد می  تواند مثلا" برای حل Cm در حالت کلی به آکورد D کمک بسیاری باشد. یکی از راه های حس رنگ آکوردها استفاده از آنها برای Improvise است. یکی از مطمئن ترین راهها برای اینکه Improvise شما بد صدا نباشد - نه لزوما" زیبا - آن است که شما  روی نتهای آکور حرکت کنید. برای مثال آکورد C6 را بعنوان هارمونی پایه در نظر بگیرید، اگه بیاییم و روی این آکورد یک چنین ملودی را Improvise کنیم، اینگونه خواهد شد،  گوش کنید : Improvise on C6 دقت کنید که شما خیلی راحت میتونید آکوردهای شش را بر روی هر آکورد سه صدایی ساده پیاده کنید. مثلا" برای آکورد Am6 خواهیم داشت لا، دو، می و فادیز یا برای آکورد مثلا" Bb6 خواهیم داشت سی بمل، ر، فا و سل الی آخر. آهنگسازان الکترونیک باید بدانند. 11 اسفند 1391برچسب:, :: 18:22 :: نويسنده : music1400 موسیقی وچگونگی تولید موسیقی همیشه مسئله ای بوده که آهنگسازان وتنظیم کنندگان با آن دست به گریبان بوده اند. امروزه با گسترش تکنولوژی وپیشرفت الکترونیک این امکان به آهنگسازان و دست اندرکاران تولید موسیقی داده شده است که با امکانات محدود بتوانند موسیقی تولید کنند. البته بعضی ها این روند را تولید موسیقی نمیدانند یعنی اینکه استفاده از ابزار تکنولوژیک موسیقی را تا اتمام ماکت آن قطعه یاری میکنند و در ادامه میبایست کل سازها بصورت زنده وتوسط نوازندگان نواخته وضبط شوند. حال میخواهیم بدانیم که ابزار پیشرفته چقدر وچگونه در تولید یک اثر موسیقی نقش ایفاء میکنند: وقصد داریم تا با معرفی نوع تکنولوژی وابزار مربوطه به موثر بودن این سیستم بپردازیم. یک آهنگساز میتواند با یک کیبورد هم به تولید اثر بپردازد. کیبوردها دارای طبقه بندی هائی هستند که به فراخور نیاز مورد استفاده قرار میگیرند. کیبوردهای مبتدی که صرفا برای یادگیری نوآموز وآشنائی با صدا ها وریتم هاست که درتولید این دسته از کیبوردها شرکت Casio ید طولائی دارد. که : Casio CT636 Casio CT 470 Casio MT 540 Casio CA 101 و ..... از این دسته اند.   ارنجرها یا Arrengment Keyboards که نوع پیشرفته تری از کیبوردها هستند . این کیبوردها به لحاظ کیفیت صوت وریتم ها از درجه بالاتری برخوردار هستند . سیستم این کیبوردها به کاربر این امکان را میدهد که بتوانند خود ریتم بسازند واز ترکیب اصوات موجود در بانک صوتی خود صداها وترکیبات جدیدتری را ارائه کنند. کیبوردهای : Yamaha PSR 640 Korg PA 80 Roland E 86 نیز از این دسته اند. تنظیم کننده ها یا Sequencers Keyboards نوع دیگری از کیبوردها هستند ، که دراین نوع از کیبوردها برای کاربر فقط بانک صوتی دیده شده است که با استفاده از آن ویک ابزار سکوئنسر که مدیریت اصوات وارتباط آنها را باهم بعهده دارد میتواند به تولید موسیقی بپردازد. کیبوردهای : Korg O1/W Korg Triton Kurzweil K2600 Roland XP 80 از دسته تنظیم کننده ها هستند. فرا سازها Synth Sizers Keyboards که این نوع از کیبوردها فقط دارای بانک صوت بوده وقابلیت تولید اصوات جدید را درخود دارند ، پردازشگرهای بسیار زیاد صوتی با متغیرهای فراوان وقدرت آنالیز اصوات از قابلیتهای این نوع از کیبوردهاست. این کیبوردها به تنهائی مورد استفاده خاصی ندارند وبیشتر به کمک دستگاههای ارنجر وسکوئنسر می آیند . MIDI KEYBOARDS این کیبوردها همانطور که از نامشان پیداست مخصوص استفاده کسانی است که بانک صوتی خود را در کامپیوتر دارند وفقط از کلاویه های یک کیبورد میخواهند استفاده کنند. در اتصال به کامپیوتر شدت وضعف صدا/ لرزش صدا/ موج دادن به صدا و قابلیتهای اینچنینی از مشخصه های این دسته ار کیبوردهاست. بعضی از انواع این نوع کیبوردها سیستمهای قابل گسترشی را میتوانند داشته باشند که درست مثل Plugin که روی نرم افزار نصب میشود آنهم برروی کیبورد نصب وقابلیت های آنرا افزایش میدهدمثل : 1-بانکهای صوتی در بسته بندی های آماده Expanssion Boards 2- پردازشگرهای صوت Occilators 3- حافظه های دائمی Hard Disks وبسیاری از امکانات وتجهیزات دیگر تا اینجا خود کیبورد به صورت خاص مورد بحث بود ولی از این به بعد به توضیح در مورد سیستمهائی که بهمراه کیبورد میتوانند آهنگسازان را در تولید قطعه یاری کنند میپردازیم: حال اگر تمام این امکانات وتجهیزات نتوانست یک آهنگساز را ارضاء کند از روشهای دیگری میتوان قابلیتهارا افزایش داد.به این ترتیب که آهنگساز با درخدمت داشتن یک دستگاه کامپیوتر مناسب میتواند دسترسی به بانکهای صوتی با کیفیت بالا ونامحدود داشته باشند. البته تمام این توضیحات وپیچیدگی ها در یک زمان قابل هضم ممکن است نباشد چرا که این اطلاعات براثر مرور زمان بدست آمده وزمان خود را برای هر کاربری صرف خواهد کرد. برای استفاده از سمپلهای صوتی میبایست به دو نکته توجه کرد : 1- کیبورد وکارت صدا باید قابلیت استفاده از پروتکل MIDI را داشته باشند. که بوسیله اتصالات بتوانند بهم وصل شوند. 2- کارت صدا علاوه بر پروتکل MIDI باید بتواند چند پروتکل دیگر صوتی را هم پشتیبانی کند که به توضیح این پروتکلها میپردازیم : GSIF این پروتکل امکان برقرای ارتباط بین کیبورد وکارت صدا را به شکلی میدهد که کاربر بتوانداز نوع خاصی از سمپلها بتواند استفاده کند که رایج ترین آنها سمپلهای با فرمت GIG وجود دارد این بسته نرم افزاری محصول شرکت Tascam است . برای استفاده از این سمپلها نرم افزار GIGA STUDIO را باید نصب کرد این نرم افزار نقش Loader را بعهده دارد. از خصوصیات این سمپلها باید به کیفیت بالای نمونه برداری آنها اشاره کرد که در بهترین استودیو ها ی دنیا وتوسط بهترین نوازندگان نواخته شده اند واز محاسن آن اینست که وقتی قرار است قطعه ای ضبط شود بصورت دیجیتال اصوات Convert میشوند یعنی در ضبط صدا افت کیفیت نداریم . نرم افزار جانبی دیگری هم در GIGA STUDIO وجوددارد بنام GIGA EDITOR که همانطور که از نامش پیداست وظیفه ویرایش سمپلها رابه عهده دارد. Tranpose و Scaling از وظایف مهم این نرم افزار هستند که اولی برای کوک با سایر ساز ها ودومی برای کوک نمونه صدا در دستگاههای موسیقی ایرانی است که با این قابلیت میتوان تمام اصوات را در دستگاههای موسیقی ایرانی نواخت . ASIO این پروتکل که مدت زیادی نیست که رایج شده امکان استفاده بیشتری را برای کاربر قائل شده است به این شکل که سمپلها ی خود را میتواند تا چهار تراک گسترش دهد یعنی وقتی که از کانال یک Midi استفاده میکنیم مثلا صدای Pad ، همراه این صدا میتواند تا چهار صدا وجود داشته باشد ، که در صورت نیاز مورد استفاده قرار میگیرد. رایجترین نوع سمپلهای موجود در این پروتکل VST ها هستند سمپلهای VST بصورت طبقه بندی شد ه ودر بسته بندی های مختلف وجود دارند مثل Atmosphere که صداهای خیالی الکترونیک / وصداهای دیجیتال را درخود دارد. یا Virtual Guitarist که صداهای انواع گیتار ها را درخود دارد .لازم بذکر است که این نوع سمپلها برخلاف سمپلهای با فرمت GIG با سرعت قطعه موسیقی یا تمپوی آن هماهنگ هستند سرعتشان با سرعت قطعه کم وزیاد میشود. البته برای درک کامل این نکات میبایست گریزی هم به کارت های صدا وقابلیتهای آن زد دستگاهای ایرانی 11 اسفند 1391برچسب:, :: 18:22 :: نويسنده : music1400   ازنظر علمی دایره موسیقی ایرانی بسیار وسیع است زیرا وجود ربع پرده وفواصل ربع پرده ای سبب ایجاد یک عده گامهائی شده که نظیر آنها در موسیقی فرنگی  نسیت.هریک از مقامات موسیقی ما دارای حاات وصفات مخصوصی است که این کیفیات موسیقی ما را از دیگر موسیقی ها ممتاز میکند. موسیقی ایرانی دارای هفت دستگاه است که به شرح آنها می پردازیم:   ۱-  دستگاه ماهور دارای سی وچهار گوشه   &laquo; ماهور &raquo; که در موسیقى کلاسیک همردیف گامى چون &laquo; دوماژور &raquo; است در واقع صفایى کودکانه دارد و گویى از پیچیدگى زیادى برخوردار نیست . ماهور مى تواند آغازگر یک روز پرنشاط کارى باشد . اصولاً ساخت قطعات غمگین در این دستگاه قدرى بعید به نظر مى رسد مگر آنکه باز پیام امید و تعهد در آن مستتر باشد   ۲-    دستگاه راست پنجگاه دارای سی وسه گوشه راست پنجگاه &raquo; نیز در واقع فواصلى مشابه ماهور دارد   ۳-    دستگاه چهارگاه دارای بیست وپنج گوشه &laquo; چهارگاه &raquo; مى تواند توصیفى براى عباراتى چون : نوید طلوع و آسودگى ، طرب و سرخوشى یا شکوه و پهلوانى را ارائه کند   ۴-    دستگاه شور دارای شصت ودو گوشه شور که به آن اُمالآواز گفته اند داراى سه آواز معروف به نامهاى دشتى ، بیات ترک و افشارى است . وجه تمایز این آوازها در نت هاى مورد استفاده نیست بلکه در فرود روى نت ها است . به عبارت دیگر جایى که احساس پایان قطعه به شنونده القا مى شود . اگر شور را با نت هاى زیر بنوازیم Re , Mi-(1/4 , Fa , Sol , La , Ti-(1/2 , Do &laquo; دشتى &raquo; که پرکاربردترین است از روى نت  Re  احساس پایان را القا مى کند و این در بیان لذتى محزون و عمیق در بسیارى از قطعات مشهور کاربرد دارد   ۵-    دستگاه سه گاه دارای بیست وپنج گوشه &laquo; سه گاه &raquo; که در واقع حزنى عرفانى و خداترس را القا مى کند گامى است که قاریان قرآن نیز بسیار از آن بهره مى گیرند هر چند که گاهى نیز به قطعات شادى در موسیقى سنتى و فولکلوریک برمى خوریم که در این دستگاه خوانده مى شوند و تنها حس و حالى شرقى دارند   ۶-    دستگاه همایون دارای سی وسه گوشه  همایون از فراغ و نوستالژى سخن مى گویدکه اصولاً هرمان و غصه یا حسرت از آن مى بارد   ۷-    دستگاه نوا دارای شانزده گوشه دستگاه &laquo; نوا  &raquo; نیز کاملاً مشابه افشارى است . برخى از اشکال تعدیل شده این گامها ( فواصل نیم پرده به جاى ربع پرده ) در موسیقى هاى سنتى و اقوام مختلف ما نیز مانند موسیقى آذرى با همین نامها وجود دارند .     مبانی راک 11 اسفند 1391برچسب:, :: 18:22 :: نويسنده : music1400 رنگ صوتی:     رنگ صدای گیتار الکتریکی، در موسیقی راک، با نوای سازهای زبانه&zwnj;دار بادی برنجی در &rdquo;گروه بزرگ&ldquo; موسیقی مردم&zwnj;پسند پیشین&zwnj; بسیار متفاوت است. نوای موسیقی راک به شدت تقویت شده است و در آن گیتار برای پدید آوردن گستره&zwnj;ای متنوع از رنگ&zwnj;های صوتی ماهرانه به&zwnj;کار گرفته می&zwnj;شود. یک گروه راک در کنار آوازخوان&zwnj;ها (که ساز نیز می&zwnj;نوازند) 1.دو گیتار الکتریکی (گیتارهای پیشاهنگ و ریتم - Lead and rhythm)،باس الکتریکی، 2.ساز کوبه&zwnj;ای و سازهای شستی&zwnj;دار مانند3. پیانو، پیانوی الکتریکی و سینتی&zwnj;سایزر است. برخی از گروه&zwnj;ها نیز دربردارندهٔ یک یا چند ترومپت، ترومبون یا ساکسوفون هستند.       از دههٔ ۱۹۶۰ به این سو، گسترهٔ متنوعی از سازها که اغلب مناسبتی با موسیقی مردم&zwnj;پسند ندارند - از کلاوسن گرفته تا سیتار هندی - هر از گاه و به&zwnj;ویژه در ضبط استودیوئی به گروه اصلی سازهای راک افزوده شده&zwnj;اند. از این زمان، در ضبط آثار راک استفاده از صداهائی بس گوناگون مانند سیگنال&zwnj;های الکترونیک، همهمهٔ جمعیت و نوای ارکستر سنفونیک آغاز شد. در دههٔ&zwnj;های ۱۹۷۰ و ۱۹۸۰، موسیقیدانان، راک از توانائی&zwnj;های رو به گسترش سینتی&zwnj;سایزر و کامپیوتر بهره گرفتند. تکنولوژی پیشرفتهٔ الکترونیک این امکان را فراهم آورد تا کیفیت صوتی موسیقی چند نوازندهٔ با صداهای گروه بزرگ همنوازان همانند شود.     آوازخوان راک فریاد می&zwnj;کشد، جیغ می&zwnj;زند، شیون می&zwnj;کند، می&zwnj;غرد و صداهائی تیز و برآمده از حلق، مانند فالستو را - روشی آوازی که توسط آوازخوانان مرد برای ادای صداهائی زیرتر از وسعت طبیعی صدایشان به&zwnj;کار می&zwnj;رود - به&zwnj;کار می&zwnj;گیرد. هجاهای بی&zwnj;معنا و واژه&zwnj;های کوتاه و تکراری (مانند !Yeah! Yeah! Yea) نیز در آواز راک نمودی برجسته دارند.   - ریتم:     راک مبتنی بر ضرب&zwnj;هائی بسیار قوی با وزن&zwnj; چهارتائی 4^4 است که در آن تکیه بر ضرب&zwnj;های دوم و چهارم میزان است. هیجان ریتمیک به دلیل تقسیم هر ضرب به ۲ نت مساوی اوج می&zwnj;گیرد. این تقسیم، ۸ نت چالاک&zwnj;تر پدید می&zwnj;آورد که در قالب ۴ ضرب قرار گرفته&zwnj;اند. برای حس این تأثیر، الگوی زیر را بخوانید:       و - ۴ - و - ۳ - و - ۲ - و - ۱   فرم&zwnj;، ملودی و هارمونی:     موسیقی راک به&zwnj;طور معمول به فرم بلوز ۱۲ میزانی (نگاه کنید به مبحث بلوز)؛ فرم A A B A سی&zwnj;ودو میزانی (مبحث سوئینگ)؛ و یا همین فرم&zwnj;ها با دگرگونی&zwnj;های اندک است.       آوازهای مردم&zwnj;پسند قدیمی به&zwnj;طور معمول متشکل از عبارت&zwnj;هائی ۴ یا ۸ میزانی بودند، اما ملودی&zwnj;های راک گاه شامل عبارت&zwnj;هائی با طول&zwnj;های بی&zwnj;قاعده هستند. گرایش آوازهای راک، به الگوهای ملودیک کوتاهی است که بارها تکرار می&zwnj;شوند. این آوازها گاه به&zwnj;جای آنکه بر مبنای گام&zwnj;های سنتی ماژور و مینور ساخته شوند، مبتنی بر مُدهای کلیسائی هستند.       توالی&zwnj;های هارمونیک در موسیقی راک اغلب بسیار ساده است و اغلب از سه یا چهار آکورد مبنا تشکیل می&zwnj;شوند. گاه هارمونی می&zwnj;تواند به&zwnj;گونه&zwnj;ای آزاد فقط به دو آکورد محدود شود که نمونهٔ آن را می&zwnj;توان در آواز Eleanor Rigby از جان&zwnj;لنن (John Lennon) و پُل مک&zwnj;کارتنی (Paul McCartney) یافت. راک اغلب توالی&zwnj;هائی از آکوردها را به&zwnj;کار می&zwnj;گیرد که در آثار مردم&zwnj;پسند قدیمی&zwnj;تر به&zwnj;ندرت یافت می&zwnj;شوند.   دیسونانس---کُنسونانس 11 اسفند 1391برچسب:, :: 18:22 :: نويسنده : music1400   برخی از آکوردها پایدار و ایستا و برخی دیگر ناپایدار و پویا هستند. آمیزه&zwnj;ای از صداها که کیفیتی پایدار دارد کُنسونانس نامیده می&zwnj;شود. کُنسونانس&zwnj;ها در موسیقی نقاط فرود، سکون و ثبات هستند. (کسی&zwnj;که عبارت همرنگ جماعت شو را ابداع کرده، ذهنیتی کُنسونانس داشته است). آمیزه&zwnj;ای از صداها که کیفیتی ناپایدار دارد دیسونانس (۱) نامیده می&zwnj;شود. کیفیت پُرتنش و بی&zwnj;قرار یک دیسونانس، حرکت به سمت آکوردی پایدار را ایجاب می&zwnj;کند. حل (resolution) دیسونانس هنگامی است که به&zwnj;سوی آکوردی کُنسونانس حرکت کند. هنگامی&zwnj;که این &rdquo;حل&ldquo; به تأخیر افتد یا به شیوه&zwnj;ای نامنتظر انجام گیرد، حسی دراماتیک، تعلیقی یا غافل&zwnj;گیرانه می&zwnj;آفریند. آهنگساز از این راه، حس انتظار شنونده را به بازی می&zwnj;گیرد. آکوردهای دیسونانت کیفیتی پویا دارند و موسیقی را پیش می&zwnj;رانند و تحرک می&zwnj;بخشند. در روزگار قدیم، این آکوردها را بنا به سنت خشن و ناملایم می&zwnj;شمردند و آنها را برای خلق و رنگ&zwnj;آمیزی فضائی موسیقائی که بیانگر درد، اندوه و کشاکش بود به&zwnj;کار می&zwnj;گرفتند.       در اغلب کتاب&zwnj;های موسیقی فارسی بر مبنای دیدگاه&zwnj;های هارمونی سنتی، برای دیسونانت و کُنسونانت به ترتیب معادل&zwnj;های نامطبوع و مطبوع قرار داده&zwnj;اند. این معادل&zwnj;ها نامناسب و گمراه&zwnj;&zwnj;کننده به&zwnj;نظر می&zwnj;آیند، زیرا بدون آکوردها و فاصله&zwnj;های دیسونانت - و تنها با استفاده از کُنسونانت - موسیقی یکنواخت و کسل&zwnj;کننده است و دیسونانت&zwnj;ها نه فقط نامطبوع نیستند که می&zwnj;توانند در تلفیق با کُنسونانت&zwnj;ها نقشی برانگیزنده و بسیار مطبوع نیز ایفاء کنند .         باید بدانید که این اَکوردها می&zwnj;توانند به درجه&zwnj;های گوناگون دارای کیفیت&zwnj;های یاد شده باشند. در میان آکوردهای کُنسونانت برخی پایدارتر از بقیه هستند، همچنانکه دیسونانت&zwnj;ها نیز از نظر میزان تنش و ناپایداری با یکدیگر تفاوت دارند. در گذر سده&zwnj;ها، آکوردهای دیسونانت هرچه آزادنه&zwnj;تر به&zwnj;کار گرفته شده&zwnj;اند؛ آکوردی که در یک دوره بی&zwnj;اندازه خشن شمرده می&zwnj;شده، اغلب در دوران بعد کم&zwnj;وبیش ملایم تلقی شده است.   دستگاهای ایرانی شنبه 16 ارديبهشت 1391برچسب:, :: 18:43 :: نويسنده : music1400   ازنظر علمی دایره موسیقی ایرانی بسیار وسیع است زیرا وجود ربع پرده وفواصل ربع پرده ای سبب ایجاد یک عده گامهائی شده که نظیر آنها در موسیقی فرنگی  نسیت.هریک از مقامات موسیقی ما دارای حاات وصفات مخصوصی است که این کیفیات موسیقی ما را از دیگر موسیقی ها ممتاز میکند. موسیقی ایرانی دارای هفت دستگاه است که به شرح آنها می پردازیم:   ۱-  دستگاه ماهور دارای سی وچهار گوشه   « ماهور » که در موسیقى کلاسیک همردیف گامى چون « دوماژور » است در واقع صفایى کودکانه دارد و گویى از پیچیدگى زیادى برخوردار نیست . ماهور مى تواند آغازگر یک روز پرنشاط کارى باشد . اصولاً ساخت قطعات غمگین در این دستگاه قدرى بعید به نظر مى رسد مگر آنکه باز پیام امید و تعهد در آن مستتر باشد   ۲-    دستگاه راست پنجگاه دارای سی وسه گوشه راست پنجگاه » نیز در واقع فواصلى مشابه ماهور دارد   ۳-    دستگاه چهارگاه دارای بیست وپنج گوشه « چهارگاه » مى تواند توصیفى براى عباراتى چون : نوید طلوع و آسودگى ، طرب و سرخوشى یا شکوه و پهلوانى را ارائه کند   ۴-    دستگاه شور دارای شصت ودو گوشه شور که به آن اُمالآواز گفته اند داراى سه آواز معروف به نامهاى دشتى ، بیات ترک و افشارى است . وجه تمایز این آوازها در نت هاى مورد استفاده نیست بلکه در فرود روى نت ها است . به عبارت دیگر جایى که احساس پایان قطعه به شنونده القا مى شود . اگر شور را با نت هاى زیر بنوازیم Re , Mi-(1/4 , Fa , Sol , La , Ti-(1/2 , Do « دشتى » که پرکاربردترین است از روى نت  Re  احساس پایان را القا مى کند و این در بیان لذتى محزون و عمیق در بسیارى از قطعات مشهور کاربرد دارد   ۵-    دستگاه سه گاه دارای بیست وپنج گوشه « سه گاه » که در واقع حزنى عرفانى و خداترس را القا مى کند گامى است که قاریان قرآن نیز بسیار از آن بهره مى گیرند هر چند که گاهى نیز به قطعات شادى در موسیقى سنتى و فولکلوریک برمى خوریم که در این دستگاه خوانده مى شوند و تنها حس و حالى شرقى دارند   ۶-    دستگاه همایون دارای سی وسه گوشه  همایون از فراغ و نوستالژى سخن مى گویدکه اصولاً هرمان و غصه یا حسرت از آن مى بارد   ۷-    دستگاه نوا دارای شانزده گوشه دستگاه « نوا  » نیز کاملاً مشابه افشارى است . برخى از اشکال تعدیل شده این گامها ( فواصل نیم پرده به جاى ربع پرده ) در موسیقى هاى سنتى و اقوام مختلف ما نیز مانند موسیقى آذرى با همین نامها وجود دارند .     آهنگ سازان الکترونیک باید بدانند. سه شنبه 12 ارديبهشت 1391برچسب:, :: 10:41 :: نويسنده : music1400 موسیقی وچگونگی تولید موسیقی همیشه مسئله ای بوده که آهنگسازان وتنظیم کنندگان با آن دست به گریبان بوده اند. امروزه با گسترش تکنولوژی وپیشرفت الکترونیک این امکان به آهنگسازان و دست اندرکاران تولید موسیقی داده شده است که با امکانات محدود بتوانند موسیقی تولید کنند. البته بعضی ها این روند را تولید موسیقی نمیدانند یعنی اینکه استفاده از ابزار تکنولوژیک موسیقی را تا اتمام ماکت آن قطعه یاری میکنند و در ادامه میبایست کل سازها بصورت زنده وتوسط نوازندگان نواخته وضبط شوند. حال میخواهیم بدانیم که ابزار پیشرفته چقدر وچگونه در تولید یک اثر موسیقی نقش ایفاء میکنند: وقصد داریم تا با معرفی نوع تکنولوژی وابزار مربوطه به موثر بودن این سیستم بپردازیم. یک آهنگساز میتواند با یک کیبورد هم به تولید اثر بپردازد. کیبوردها دارای طبقه بندی هائی هستند که به فراخور نیاز مورد استفاده قرار میگیرند. کیبوردهای مبتدی که صرفا برای یادگیری نوآموز وآشنائی با صدا ها وریتم هاست که درتولید این دسته از کیبوردها شرکت Casio ید طولائی دارد. که : Casio CT636 Casio CT 470 Casio MT 540 Casio CA 101 و ..... از این دسته اند.   ارنجرها یا Arrengment Keyboards که نوع پیشرفته تری از کیبوردها هستند . این کیبوردها به لحاظ کیفیت صوت وریتم ها از درجه بالاتری برخوردار هستند . سیستم این کیبوردها به کاربر این امکان را میدهد که بتوانند خود ریتم بسازند واز ترکیب اصوات موجود در بانک صوتی خود صداها وترکیبات جدیدتری را ارائه کنند. کیبوردهای : Yamaha PSR 640 Korg PA 80 Roland E 86 نیز از این دسته اند. تنظیم کننده ها یا Sequencers Keyboards نوع دیگری از کیبوردها هستند ، که دراین نوع از کیبوردها برای کاربر فقط بانک صوتی دیده شده است که با استفاده از آن ویک ابزار سکوئنسر که مدیریت اصوات وارتباط آنها را باهم بعهده دارد میتواند به تولید موسیقی بپردازد. کیبوردهای : Korg O1/W Korg Triton Kurzweil K2600 Roland XP 80 از دسته تنظیم کننده ها هستند. فرا سازها Synth Sizers Keyboards که این نوع از کیبوردها فقط دارای بانک صوت بوده وقابلیت تولید اصوات جدید را درخود دارند ، پردازشگرهای بسیار زیاد صوتی با متغیرهای فراوان وقدرت آنالیز اصوات از قابلیتهای این نوع از کیبوردهاست. این کیبوردها به تنهائی مورد استفاده خاصی ندارند وبیشتر به کمک دستگاههای ارنجر وسکوئنسر می آیند . MIDI KEYBOARDS این کیبوردها همانطور که از نامشان پیداست مخصوص استفاده کسانی است که بانک صوتی خود را در کامپیوتر دارند وفقط از کلاویه های یک کیبورد میخواهند استفاده کنند. در اتصال به کامپیوتر شدت وضعف صدا/ لرزش صدا/ موج دادن به صدا و قابلیتهای اینچنینی از مشخصه های این دسته ار کیبوردهاست. بعضی از انواع این نوع کیبوردها سیستمهای قابل گسترشی را میتوانند داشته باشند که درست مثل Plugin که روی نرم افزار نصب میشود آنهم برروی کیبورد نصب وقابلیت های آنرا افزایش میدهدمثل : 1-بانکهای صوتی در بسته بندی های آماده Expanssion Boards 2- پردازشگرهای صوت Occilators 3- حافظه های دائمی Hard Disks وبسیاری از امکانات وتجهیزات دیگر تا اینجا خود کیبورد به صورت خاص مورد بحث بود ولی از این به بعد به توضیح در مورد سیستمهائی که بهمراه کیبورد میتوانند آهنگسازان را در تولید قطعه یاری کنند میپردازیم: حال اگر تمام این امکانات وتجهیزات نتوانست یک آهنگساز را ارضاء کند از روشهای دیگری میتوان قابلیتهارا افزایش داد.به این ترتیب که آهنگساز با درخدمت داشتن یک دستگاه کامپیوتر مناسب میتواند دسترسی به بانکهای صوتی با کیفیت بالا ونامحدود داشته باشند. البته تمام این توضیحات وپیچیدگی ها در یک زمان قابل هضم ممکن است نباشد چرا که این اطلاعات براثر مرور زمان بدست آمده وزمان خود را برای هر کاربری صرف خواهد کرد. برای استفاده از سمپلهای صوتی میبایست به دو نکته توجه کرد : 1- کیبورد وکارت صدا باید قابلیت استفاده از پروتکل MIDI را داشته باشند. که بوسیله اتصالات بتوانند بهم وصل شوند. 2- کارت صدا علاوه بر پروتکل MIDI باید بتواند چند پروتکل دیگر صوتی را هم پشتیبانی کند که به توضیح این پروتکلها میپردازیم : GSIF این پروتکل امکان برقرای ارتباط بین کیبورد وکارت صدا را به شکلی میدهد که کاربر بتوانداز نوع خاصی از سمپلها بتواند استفاده کند که رایج ترین آنها سمپلهای با فرمت GIG وجود دارد این بسته نرم افزاری محصول شرکت Tascam است . برای استفاده از این سمپلها نرم افزار GIGA STUDIO را باید نصب کرد این نرم افزار نقش Loader را بعهده دارد. از خصوصیات این سمپلها باید به کیفیت بالای نمونه برداری آنها اشاره کرد که در بهترین استودیو ها ی دنیا وتوسط بهترین نوازندگان نواخته شده اند واز محاسن آن اینست که وقتی قرار است قطعه ای ضبط شود بصورت دیجیتال اصوات Convert میشوند یعنی در ضبط صدا افت کیفیت نداریم . نرم افزار جانبی دیگری هم در GIGA STUDIO وجوددارد بنام GIGA EDITOR که همانطور که از نامش پیداست وظیفه ویرایش سمپلها رابه عهده دارد. Tranpose و Scaling از وظایف مهم این نرم افزار هستند که اولی برای کوک با سایر ساز ها ودومی برای کوک نمونه صدا در دستگاههای موسیقی ایرانی است که با این قابلیت میتوان تمام اصوات را در دستگاههای موسیقی ایرانی نواخت . ASIO این پروتکل که مدت زیادی نیست که رایج شده امکان استفاده بیشتری را برای کاربر قائل شده است به این شکل که سمپلها ی خود را میتواند تا چهار تراک گسترش دهد یعنی وقتی که از کانال یک Midi استفاده میکنیم مثلا صدای Pad ، همراه این صدا میتواند تا چهار صدا وجود داشته باشد ، که در صورت نیاز مورد استفاده قرار میگیرد. رایجترین نوع سمپلهای موجود در این پروتکل VST ها هستند سمپلهای VST بصورت طبقه بندی شد ه ودر بسته بندی های مختلف وجود دارند مثل Atmosphere که صداهای خیالی الکترونیک / وصداهای دیجیتال را درخود دارد. یا Virtual Guitarist که صداهای انواع گیتار ها را درخود دارد .لازم بذکر است که این نوع سمپلها برخلاف سمپلهای با فرمت GIG با سرعت قطعه موسیقی یا تمپوی آن هماهنگ هستند سرعتشان با سرعت قطعه کم وزیاد میشود. البته برای درک کامل این نکات میبایست گریزی هم به کارت های صدا وقابلیتهای آن زد چند روش برای کوک پیانو از اساتید محترم دو شنبه 26 دی 1390برچسب:, :: 17:3 :: نويسنده : music1400 (روش  یکم)   به 2 روش پیانو را کوک میکنیم  (این  روش  را  مزدا  انصاری  پیشنهاد  کرده  اند وامتحان  کردم  خوب  هم  جواب  داد) 1.راست کوک )سی و می کُرُن) 2.چپ کوک )لا و می کُرُن) که در روش اول تمامی نتهای سی بمل و می بمل را به سی و می کُرُن تغییر میدهیم و برای گوشه های مخالف سه گاه- عشاق -عراق افشاری نت فا دیز اکتاو پنجم را به فا سُری تغییر میدهیم. به همین ترتیب در در چپ کوک تمامی نتهای لا و می بمل به لا و می کُرُن تغییر میابند و برای گوشه هایی که در بالا ذکر شد نت سی بکار اکتاو پنجم را سی کُرُن میکنیم. در این 2 روش اشکالاتی وجود دارد و آن اینست که در گوشه های مخالف سه گاه و عشاق که در راست کوک متغییر سی بمل را نیاز داریم چون در تمامی اکتاوها آنرا کُرُن کرده ایم پس رز اجرا دچار اشکال میشویم و دیگر اینکه امکان اجرای تکنیک ترمولو بر روی نت فا سُری را نخواهیم داشت. روشهایی که نگارنده تجربه کرده و حضور شما دوستان هنرمند ارائه میکنم به فرمهای زیر است: برای کوک راست کوک توصیه میکنم نتهای سی بکار و می بمل را تمامی اکتاوها به سی و می کُرُن و همچنین نتهای فا دیز را در تمامی اکتاوها به فا سُری تغییر دهیم. البته در این روش امکان اجرای دستگاههای ماهور- همایون و چهارگاه را نخواهیم داشت ولی دستگاه شور و تمامی متعلقاتش- دستگاه های سه گاه و نوا و آواز اصفهان با تمامی گوشه ها کاملاً قابل اجرا خواهند بود. برای اجرای دستگاههایی که در کوک فوق امکان اجرا نداشتند همان کوک راست کوک اولیه بدون در نظر گرفتن فا سُری جایگزین میشود. به همین ترتیب با انتقال این 2 روش کوک میشوددر تونالیته دیگر پیانو را تغییر کوک داد. به عنوان مثال:لا بکار- ر بمل به لا کُرُن و ر کُرُن و می بکار به می کُرُن (در تمامی اکتاوها) برای شور سل- اصفهان دو سه گاه لا کُرُن و لا بمل و ر بمل به لا کُرُن و ر کُرُن برای ماهر دو - اصفهان دو و چهارگاه دو اندازۀ تقریبی سُری و کُرُن :اگر ما نیم پرده را 100 سنت در نظر بگیریم با توجه به این نکته که کُرُن به بمل و سُری به بکار نزدیکتر است میتوان نتهای بمل را 39 سنت بالا آورد تا به کُرُن تبدیل شوند و یا از نتهای بکار 61 سنت کم کرد. برای تبدیل بکار به سُری نیز آنرا 39 سنت بالا می آوریم و برای تبدیل دیز به سُری 61 سنت از آن کم میکنیم.                                 (روش دوم) ادامه  دارد. ساخت موسیقی چهار شنبه 21 دی 1390برچسب:, :: 17:15 :: نويسنده : music1400 استفاد از هارمونی یکی از متداول ترین روشها برای ساخت موسیقی است. حتی اگر هیچ ملودی یا موتیف خاصی در ذهن شما نباشد می توانید از این روش برای ساخت موسیقی استفاده کنید، بطوریکه پس از مدتی تمرین و بدست آوردن مهارت می توانید زیباترین قطعات موسیقی را بسازید. تهیه طرح اولیه برای اینکار باید ابتدا طرح ساده ای از چهارچوب موسیقی و قالب هارمونیک آن تهیه کنیم و بتدریج به بسط و توسعه آن بپردازیم. G G D7 D7 G G D7 D7 جدول شماره ۱ - اولین ایده هارمونیک برای هشت میزان   برای سادگی در ابتدا فرض را بر این می گذاریم که قرار است تا قطعه بسیار کوتاهی در هشت میزان تهیه کنیم. این اندازه معمولآ برای بیان جملات موسیقی یا مقدمه یک قطعه بزرگ کافی است.   ابتدا تنالیته و گام موسیقی را انتخاب می کنیم، بعنوان مثال سل ماژور. رسم بر این است که برای تهیه موسیقی آنرا به بلوک هایی تقسیم می کنند. معمولآ کوچکترین بلوک و واحد های چهارمیزانی است، بنابراین مطابق جدول شماره یک، قطعه خود را به دو واحد چهار میزانی تقسیم می کنیم.   G G D7 D7 G G D7 G جدول شماره ۲ - اصلاح میزان آخر برای فرور روی تنالیته اصلی   دو دسته چهار میزانی در اختیار داریم که طی آن باید موضوعی ملودیک مطرح شود و سپس پایان یابد. چهار میزان اول را برای بیان تم و چهار میزان بعدی را برای گسترش و خاتمه دادن آن در نظر می گیریم.   ساده ترین هارمونی که می تواند برای اینکار انتخاب شود همان است که در جدول شماره یک آمده است. شما ممکن است ایده های دیگری داشته باشید، اما آنچه ما در اینجا مثال می زنیم از جمله ساده ترین حالت ها است و هدف آن است که نشان دهیم لزومی ندارد که برای تهیه یک موسیقی از هارمونی پیچیده استفاده کنیم. به هارمونی این هشت میزان گوش دهید : |G|G|D7|D7|G|G|D7|D7| اگر به این توالی آکورد خوب گوش کنید متوجه می شوید که در انتهای قطعه بوضوح حالت ناتمامی دارد که دلیل آن وجود آکورد دومینانت هفت است. بنابراین برای آنکه هارمونی در میزان هشتم روی تنالیته فرود بیاید باید هارمونی میزان آخر را از D7 به G تغییر داد. |G|G|D7|D7|G|G|D7|G| این ترکیب هارمونی می تواند مفید باشد اما برای گریز از یکنواختی و مشابهت با چهار میزان اول و نیز ایجاد نیاز بیشتر به فرود در انتهای قطعه روی تونیک، صلاح بر این است که میزان حضور آکورد دومینانت در چهار میزان دوم بیشتر باشد. بنابراین برای تاکید بر آکورد فاصله پنجم گام هارمونی میزان دوم را نیز به D7 تغییر می دهیم.   G G D7 D7 G D7 D7 G جدول شماره ۳ - ایجاد تغییر در طرح چهار میزان دوم برای تاکید بر آکورد دومینانت   |G|G|D7|D7|G|D7|D7|G|توجه داشته باشید هر چقدر در ابتدای چهار میزان اول تاکید بر هارمونی G مهم است - برای تثبیت تنالیته - در چهار میزان بعدی اینکار اهمیت کمتری دارد و حتی تاکید بر آکورد فاصله پنجم مهمتر است. گوش کنید : اگر به هارمونی این هشت میزان گوش دهید ملاحظه خواهید کرد که از لحاظ فراز و نشیب اگر چه خیلی ساده است اما می تواند مبنای ساخت اولین موسیقی ما باشد. از آنجایی که قصد نداریم هارمونی این قطعه را پیچده کنیم به همین مقدار اکتفا می کنیم و با به سراغ ملودی می رویم و نشان می دهیم که با همین هارمونی ساده می توان موسیقی قابل قبولی تهیه کرد.   7 ایده ریتمیک برای تهیه ملودی   تهیه ملودی فرض می کنیم که هیچ ایده موسیقی یا موتیفی در ذهن نداریم که بخواهیم برای تهیه موسیقی از آن استفاده کنیم. در اینگونه موارد کافی است که بجای ایده موسیقی یک ایده ریتمیک اختیار کنید. شما در انتخاب ایده ریتمیک بسیار آزاد هستید، استفاده از شکل هندسی نتها خود می تواند به تهیه ملودی زیبا کمک کند. موتیف ریتمیکی که ما در اینجا انتخاب کرده ایم برای هر میزان به دو قسمت تقسیم شده که دو قسمت تضاد زیادی با یکدیگر دارند. در قسمت اول آرامش وجود دارد و در قسمت دوم تحرک. به شکل توجه کنید.   ملودی بر اساس هارمونی برای هشت میزان ملودی برای هشت میزان   حال کافی است بر پایه همین ایده ریتمیک و با توجه به هارمونی هر میزان نتهایی را کنار هم قرار دهیم. بدیهی است به هنگام در کنار هم قرار دادن نتهای موسیقی، جدای از سلیقه باید برخی موارد رعایت شود. به نمونه ای که در اینجا تهیه شده است دقت کنید تا راجع به آن بیشتر صحبت کنیم.   چند بار به این ملودی گوش دهید و به شکل روبرو نگاه کنید تا هنگام بحث کردن راحتتر بتوان بحث را دنبال کرد : دقت کنید که برای تهیه ملودی اولیه شما نیازی به داشتن ساز ندارید و به راحتی می توانید با مواردی که در اینجا به آنها پرداختیم ملودی اولیه خود را بنویسید و سپس با اجرا روی ساز مشکلات احتمالی آنرا رفع کنید. شک نداشته باشید پس از کسب مهارت لازم دیگر نیازی به در دسترس بودن ساز برای تهیه موسیقی نخواهید داشت. اما نکاتی چند راجع به ملودی تهیه شده : ۱- سه میزان اول کاملآ قالب ریتیمک انتخاب شده را رعایت کرده اند. ۲- برای جلوگیری از یکنواختی در میزان چهارم که قرار است به تنالیته فرود بیاییم تغییر کوچکی در قالب ریتمیک داده ایم. به اینصورت که بحای نت سفید از تریوله های سیاه استفاده کرده ایم. ۳- نتهای سفید در تمام حالت ها فاصله های سوم از آکورد های هر میزان است. ۴- نکته مهم : در تهیه نتهای دولاچنگ نیز روی هارمونی میزان دقت شده است اما هنگامی که می خواهیم روی یک نت سفید در میزان بعد فرود بیاییم، آخرین نتهای ملودی را بدون توجه به هارمونی میزان از آکورد مخالف استفاده می کنیم. بعنوان مثال در میزان اول چهار نت دولاچنگ آخر بدون توجه به هارمونی، بیشتر آکورد ر ماژور هفت را تداعی می کند تا سل ماژور. اینکار باعث فرود روانتر و بهتر ملودی به میزان بعدی می شود. ۵- تعداد پرشها نسبت به نتهای متصل کمتر است که این به زیبایی ملودی می افزاید. ۶- به جز یک مورد - میزان هفتم - که پرش اکتاو داشتیم در سایر موارد پرشها فاصله سوم یا در یک مورد چهارم بوده است. باید دقت کنیم که پرش با فاصله بلند به تعداد زیاد عمومآ نمی تواند زیبا باشد و کاربرد آن در میزان هفتم برای شکستن یکنواختی و رسیدن به یک نقطه اوج موضعی بوده است. ۷- ملودی تهیه شده با توجه به فضای مورد نظر می تواند فرق داشته باشد در اینجا فضا بیشتر نزدیک فضای پاپ - کلاسیک اختیار شده است.                                      ----------------------------------(2) هرچند یک تم را بسادگی می توان طی میزانهای طولانی گسترش داد و در بیش از هشت میزان از آن استفاده کرد، اما فرض کنید که می خواهید در موسیقی نوشته شده قبلی، مدولاسیون انجام دهید و فضا را تغییر دهید. اولین چیزی که به ذهن خطور می کند انتخاب تنالیته جدید است، چون تنالیته ابتدایی سل ماژور است، سل مینور می تواند یکی از اولین انتخابها باشد، شاید هم می مینور که مینور نسبی گام سل ماژور است. رفتن به می مینور به مراتب ساده تر است از سل مینور لذا، نحوه رفتن به این گام جدید را به شما واگذار می کنیم و در این نوشته سعی می کنیم به گام جدید یعنی سل مینور برویم، به این نوع از مدولاسیون موازی یا Parallel Key گفته می شود. لذا بنا را بر این می گذاریم که می خواهیم با حفظ موسیقی که در نوشته قبل تهیه کردیم و اضاله کردن یک بلوک چهار میزانی دیگر به گام سل مینور برویم.   G G D7 D7 G D7 D7 G طرح هشت میزان ملودی در نوشته قبل هارمونی ای که در نوشته قبل برای این هشت میزان در نظر گرفته بودیم بیشتر این حالت را داشت که ملودی در این هشت میزان از سل ماژور شروع شده و راحت به سل ماژور ختم شود. اما دیگر چنین چیزی لازم نیست. در واقع دیگر لزومی ندارد که در میزان هشتم حتمآ روی سل ماژور فرود بیاییم. بنابراین در انتخاب هارمونی این 12 میزان، این موضوع را مد نظر خواهیم داشت.   چگونه مدولاسیون انجام دهیم قبلآ در نوشته های گذشته راجع به مدولاسیون صحبت کردیم، نکته مهم آن است که باید از گام و تنالیته کنونی دور شویم و به گام و تنالیه جدید نزدیک. معمولآ آکوردی را انتخاب می کنند که در هر دو گام مبدا و مقصد یکی باشد و تا با نزدیک شدن به آن - ضمن اینکه از گام و تنالیته مبدا دور می شویم - بسادگی بتوان روی مقصد فرود آمد. این آکورد می تواند D7 باشد، اما نه لزومآ. اما چگون کاری کنیم که بعد از رسید به D7 با آرامش بتواند روی Gm موسیقی را ادامه داد ؟ پاسخ بسیار ساده است باید محیط را برای پذیرش گام سل مینور آماده کنیم، ساده ترین حالت آن است که طوری هارمونی را اختیار کنیم که در میزان چهارم مدولاسیون روی آکورد F#dim فرود بیاییم. آکودرهای کاسته تمایل بسیار زیادی دارند که روی آکورد بزرگ یا کوچک با نیم پرده فاصله نسبت به خوشان فرود آیند. بنابراین هارمونی میزان چهارم مدولاسیون را یقینآ F#dim انتخاب می کنیم.   ملودی تغییر یافته برای طرح جدید 8 میزان اول اگر خاطرتان باشد در نوشته قبل هارمونی دو چهار میزان اول را یکسان نگرفتیم، برای آنکه هدفمان این بود که می خواهیم روی G در نهایت فرود باییم. اینبار قضیه فرق دارد و می خواهیم در میزان 12 شرایط را به گونه ای رقم بزنیم که بتوان در میزان 13 روی Gm رفت.   بنابراین همانگونه که گوش ماهر هم بیشتر می پسندد دو دسته چهارتایی از میزانهای ابتدایی را با هارمونی G-G-D7-D7 اختیار می کنیم. کافی است تغییر مختصری در ملودی داده شود. اگر دقت کنید چهار میزان اول کپی همان است که در نوشته قبل آوردیم و میزانهای 5-6 و 7 نیز تا حدی از همان سیاق نوشته قبل پیروی می کنند و تنها میزان 8 را برای زیبایی روی آکورد D7 گام سل ماژور را بصورت بالارونده با گروه بندی تریوله اجرا کرده ایم. هیچ دلیل خاصی برای اینکار نداشته ایم جز سلیقه، ممکن بود شما بعنوان آهنگساز هر حرکت دیگری را انجام می دادید. حال برویم سراغ سه میزان باقی مانده یعنی 9-10 و 11 گفتیم میزان 12 را روی F#dim انتخاب می کنیم، بنابراین می ماند میزان های 9 - 10 و 11. آنچه در اینجا می آوریم بیشتر از آنکه قاعده و قانون باشد، تجربه وسلیقه است، اما سعی می کنم تا آنجا که ممکن است دلیل هر انتخابی را ارائه کنیم. هارمونی میزان 9 را همان G در نظر می گیریم چرا که میزان قبل D7 بوده اما سعی می کنیم از این به بعد به سوی F#dim حرکت کنیم. نوع مدولاسیون می تواند در حد زیادی روی انتخاب هارمونی تاثیر بگذارد. شما ممکن است به یک لحظه بدون هیچ مقدمه چینی بخواهید گام را تغییر دهید، یا تنها با یک پاساژ کروماتیک و ... آنچه ما در اینجا درنظر می گیریم استفاده از آرپژ - که در کارهای کلاسیک بسیار معمول هم است - برای مدولاسیون به سل مینور است. بنابراین نباید زیاد نگران ملودی باشیم که آیا می توان ملودی زیبایی برای این هارمونی تهیه کرد یا نه؟ تنها باید توالی آکوردها را به گونه ای انتخاب کنیم که وصل آنها خوش صدا باشد بعد بجای ملودی از آرپژ استفاده می کنیم.   G G D7 D7 G D7 D7 G G G-Cm6 Gdim F#dim هارمونی انتخابی جدید برای 12 میزان برای نزدیک تر شدن به حال و هوای سل مینور خوب است که علاوه بر آکورد D7 یا حتی F#dim (که صدایی شبیه و نزدیک به D7 دارد) از آکورد چهارم گام سل مینور هم استفاده کنیم. (استفاده از این آکورد فضای موسیقی بیشتر به سل مینور نزدیک می کند.) و از آنجایی که می خواهیم آنرا به D7 یا F#dim وصل کنیم این آکورد را بصورت شش در نظر می گیریم یعنی Cm6. (در واقع می خواهیم این آکورد نت لا را هم داشته باشد.)   بنابراین از G در میزان نهم به Cm6 می رویم که در شکل آنرا بصورت Amb5 اجرا کرده ایم می رویم. پس از آن دو میزان دیگر داریم آخری F#dim است، می ماند میزان 11، چون آکوردهای کاسته با حرکت کروماتیک راحت به هم متصل می شوند بعد از Cm6 به Gdim می رویم و سپس به F#dim.   پیشنهادی برای آرپژهای چهار میزان مدولاسیون اینکه به هرکدام از این هارمونی ها چه سهمی از هر میزان را بدهیم می تواند به ساختار آرپژهای ما بستگی داشته باشد، با کمی تمرین و امتحان کردن روی پیانو - یا هر سازی که دارید - می توانید آرپژ مورد نظر را پیدا کنید. پیشنها ما این است که می بینید.   در تهیه این آرپژها باید این نکته راتوجه داشت که حتی المقدور بتدریج کشش نتهای آرپژ باید زیاد شوند چرا که ما می خواهیم بتدریج تا میزان 12 تمپو حالت کاسته داشته باشد و روی F#dim فرود بیاییم. در واقع کاستن تمپو از جمله روشهایی است که تغییر تنالیته و گام را بسیار ساده تر می کند. حال با این تمهیدات مشاهده خواهید کرد که به چه سادگی می توان به گام سل مینور قدم گذاشت. به ملودی اجرا شده این 12 میزان که با تمپوی آزاد اجرا شده است گوش کنید، همچنین دقت کنید که در انتهای آن پس از فرود روی F#dim چند میزانی هم ملودی در سل مینور اجرا شده است. ببینید که چقدر راحت از سل ماژور روی سل مینور موسیقی را ادامه داده ایم. نمونه موسیقی تهیه شده برای 12 میزان بعلاوه چند میزان روی سل مینور ... می توانید نت کامل 12 میزان اجرا شده را اینجا ببینید : نت 12 میزان ملودی یک نکته جالب ملودی در میزان 11 هارمونی F#dim را اجرا می کند در حالی که دست چپ یا همراهی آکورد Gdim را اجرا می کند. به نت کامل 12 میزان مراجعه کنید نباید نگران چیز خاصی باشید، دقت کنید اگر قطعه ای خوش صدا بود خیلی خود را درگیر فرمول و قانون نکنید، هر چند هارمونی این میزان حالت پلی آکورد دارد که خیلی هم غریب نیست. در واقع اگر آنرا گوش کنید بسیار حالت پر و غنی ای دارد.                            ------------------------------------------- (3) یادآوری در نوشته اول 8 میزان با هارمونی ساده ای که فقط از آکوردهای G و D7 تشکیل شده بود نوشتیم و میزان هشتم را روی G تمام کردیم. در نوشته دوم برای انجام مدولاسیون چهار میزان به 8 میزان قبلی افزودیم و هارمونی 8 میزان اول را هم بصورت دو میزان G و دو میزان D7 تغییر دادیم. دیدم که در چهار میزان هارمونی برای مدولاسیون بصورت کاملآ اختیاری می توان از G شروع کرد و در نهایت روی آکورد F#dim فرود آمد، چرا که آکورد F#dim به راحتی تمایل به حل شدن در Gm دارد. نکته ای که تذکر مجدد آن می تواند مفید باشد این است که در تهیه ملودی برای 8 میزان اول با استفاده از حرکاتهای تا حد ممکن متصل، بیشتر پیوسته و بدون پرشهای بزرگ استفاده شد ولی برای مدولاسیون بیشتر به استفاده از تکنیک های آرپژ روی آکوردها تاکید شد. همچنین دقت کنید که برای آنکه هشت میزان اول حالت جمله موسیقی داشته باشد آنرا بصورت دو بلوک چهارتایی متقارن تهیه کردیم. در هر صورت برای یادآوری بهتر است نتیجه آنچه در نوشته های قبل تهیه شد را در این مو سیقی و نت مرور کنیم : 12 میزان موسیقی تهیه شده که از G شروع می شود و به F#dim ختم می شود - نت کامل 12 میزان ملودی تهیه شده در سل ماژور Gm Cm F#dim D7 Gm Cm F#dim D7 Gm Cm F#dim F#dim F#dim D7 طرح هشت میزان ملودی در سل مینور 8 میزان در سل مینور می توان این هشت میزان را علاوه بر اینکه در تنالیته جدید سل مینور اجرا کرد، شامل تغییراتی چون تمپو یا نحوه همراهی - دست چپ - و ... نیز نمود، اما برای سادگی در حال حاضر این انتخابها را کنار می گذاریم و صرفآ تغییرات ساده ای در نحوه نگارش ملودی می دهیم.   همانطور که در شکل می بینید طرح این هشت میزان از لحاظ هارمونی بسیار ساده است و تنها از آکوردهای Gm ، Cm ، F#dim و D7 استفاده شده است. انتخاب این هارمونی ها یا بقولی این توالی آکورد کاملآ به سلیقه شما برمی گردد و انتخابی که در اینجا ارائه شده است از ساده ترین ها است. بعنوان مثال مشاهد می کنید که وصل Gm به Cm از طریق دایره پنجم ها صورت گرفته و یا وصل Cm به F#dim به علت داشت دو نت مشترک کاملا خوش صدا است و همچنین وصل F#dim به D7 و ... بنابراین مشاهده می کنید که تنها تغییر مهمی که در این 8 میزان از لحاظ هارمونی رخ داده است آن است که هر میزان به دو قسمت مساوی تقسیم می شود و دو آکورد را در خود می گنجاند. این تغییر رفتار هارمونی در هر میزان می تواند تا اندازه ای موسیقی را از یکنواختی خارج کند. تغییر ریتمیک در نگارش ملودی برای جلوگیری از یکنواختی ملودی های 12 میزان قبل به غیر از دو میزان آخر که هدف کم کردن ظاهری تمپو بود، اغلب با نتهای دولا چنگ تهیه شده بودند و حرکت هایی روی هارمونی و تقریبآ نزدیک به پیوسته داشتند. باید سعی کنیم برای جلوگیری از بوجود آمدن یکنواختی تغییراتی در نحوه نگارش این قسمت بوجود بیاوریم. ایده تغییر آن است که کشش نت ها را بیشتر کنیم. بعنوان مثال در ساخت ملودی این قسمت از نتهای چنگ و یا حتی سیاه تریوله استفاده کنیم. این انتخاب کاملآ آزاد است و ممکن است شما انتخاب دیگری داشته باشید و یا اصلآ به همان روش قدیم - نت های دولا چنگ - تهیه ملودی را ادامه دهید. نکته مهم دیگر آن است که اگر شنونده یک تغییر ریتمیک را احساس کند، بدون شک حتی اگر در نوشتن ملودی زیبا نا توان باشیم می توانیم تا حدی مانع از ایجاد یکنواختی برای او شویم، بنا براین سعی کنید در ساخته های خود همواره این موضوع را رعایت کنید. تغییر دیگری که در نگارش ملودی این بخش به آن توجه شده است، استفاد از فاصله های ششم برای نوشتن ملودی است که در جای خود تاثیر مثبت قابل ملاحظه ای بر روی شنونده بجا خواهد گذاشت. ملودی تهیه شده برای چهار میزان اول، به تقارن میان دو میزان اول با دو میزان دوم دقت کنید.   بازهم رعایت تقارن همانند نوشته های قبل سعی می کنیم در یک بلوک چهارتایی تا حد ممکن تقارن را رعایت کنیم، در اینصورت موسیقی بیشتر به گوش خواننده آشنا خواهد آمد و برای او جذابتر است. بنابراین همانطور که در هارمونی دو میزان، دو میزان، تقارن را رعایت می کنیم در چهار میزان اول چنین ملودی ای را پیشنهاد می کنیم.   در چهار میزان دوم نیز باید دقت کنیم که شرایط هارمونیک باید بگونه ای تهیه شود که بتوان بعد از آن به راحتی روی سل ماژور ملودی اجرا کرد بنابراین هارمونی دو میزان اول این بلوک چهارتایی را همانند دو میزان اول بلوک چهارتایی اول در نظر می گیریم و دو میزان دوم را روی F#dim و D7 ادامه می دهیم تا بتوانیم به راحتی روی سل ماژور ادامه دهیم.   بلوک چهارمیزانی دوم   ملودی ای که در این قسمت نوشته ایم نیز تا حدی تقارن دارد اما از نوع آینه ای، به شکل دقت کنید متوجه می شوید که در انتها ملودی اشاره ای به آکورد D7 دارد. به این نکته نیز دقت کنید که چگونه در ضرب اول تمام میزان ها ملودی و همراهی همخوانی هارمونیک روی آکورد دارند، این نکته بسیار مهمی است که قطعه شما را ساده تر قابل قبول می کند. (در واقع این موضوع شرط لازم نیست، ممکن است شما رعایت چنین چیزی را نکنید و نتیجه بسیار زیبا شود، اما برای شروع کار رعایت آن به ساخت ملودی زیبا کمک بیشتری می کند.)   20 میزان از موسیقی تهیه شده در سه نوشته اخیر - نت کامل 8 میزان ملودی مینور تهیه شده حرکات کروماتیک در میزان چهارم از قسمتی که در این نوشته تهیه کرده ایم در ملودی از حرکت کروماتیک استفاده کردیم، این تنها بخاطر ایجاد نوعی نقطه Climax یا اوج موضعی است. Climax می تواند با پرش بلند، بالابردن تمپو یا شدت صدا و ... تهیه شود. در اینجا ما با استفاده از دو ضرب حرکت ملودی بصورت کروماتیک این حالت را ایجاد کرده ایم. نکته جالب آن که در قسمت دست راست از حرکت کروماتیک با نت های سیاه تریوله و در قسمت دست چپ از نتهای چنگ با حرکت کروماتیک استفاده کرده ایم که نتیجه آن یک Climax موضعی قابل قبول شده است.                                      ------------------------------------- (4) سعی می کنیم فضایی را که برای این قسمت انتخاب می کنیم با سایر قسمت ها متفاوت باشد. باید دقت کرد که انتخاب نحوه نگارش موسیقی و فضا سازی کاملآ سلیقه ای و به میزان تجربه شما بستگی دارد که جز با گوش دادن به موسیقی، تمرین و مطالعه آثار دیگران با فرمول دیگری نمی توان به این مهارت دست پیدا کرد. انتخاب هارمونی همانند نوشته های قبل ابتدا هارمونی مورد نظر را انتخاب می کنیم. تاکید هارمونی در گذشته بیشتر بر روی آکورد پایه سل ماژور یا مینور و هفتم آن یعنی D7 و یا F#dim بود، سعی می کنیم همین منوال را ادامه دهیم با این تفاوت که کمی رنگ آمیزی بیشتر و یا احیانآ استفاده از معکوسهای این آکوردها را نیز چاشنی کار خواهیم کرد. بعنوان مثال در میزان اول از G و Ebdim استفاده می کنیم در میزان دوم از C6 و D7. برای جلوگیری از یکنواختی درمیزان سوم از G و F#dim و در میزان چهارم از Am6 که به راحتی توانایی وصل به آکورد قبلی دارد استفاده می کنیم. دقت کنید که چون هدف ارائه یک کادانس برای اتمام قطعه است احتیاجی نیست که دو بلوک چهار میزانی شباهتهای هارمونیک یا ملودیک داشته باشند. کافی است روند هارمونیک به گونه ای باشد که در نهایت فرود روی G با آرامش و سهولت صورت بگیرد. بنابراین اگر فرض کنیم که میزان آخر را بطور کامل به G اختصاص دهیم بدیهی است که انتخاب میزان هفتم بهتر است یا D7 باشد یا یکی از آکوردهای کاسته ای که تا کنون بکار برده ایم. هارمونی و نحوه اجرای انتخاب شده برای هشت میزان آخر قطعه موسیقی   در چهار میزان دوم انتخاب هارمونی را بصورت دو به دو یعنی D7-G برای دو میزان اول و Ebdim-G برای دو میزان دوم درنظر می گیریم. (دقت کنید که به یکدیگر شباهت دارند.) لازم است در اینجا باز همانند همیشه تکرار کنیم که انتخاب هارمونی علاوه بر قواعد وصل آکوردها - که تا کنون به کررات درسایت راجع به آنها بحث شده است - به سلیقه و تجربه شما بستگی دارد. نگارش ملودی و همراهی برای قسمت همراهی بر خلاف قسمت های قبل از آکوردهای شکسته (یا همان Alberti Bass) استفاده نخواهیم کرد و برای جلوگیری از یکنواختی و نیز کاستن از حرکت و جنب و جوش در موسیقی از آکوردهای ساده ای با کشش سفید یا گرد استفاده می کنیم. هشت میزان انتهای قطعه موسیقی (که با تمپوی آزاد نواخته شده است.) - نت موسیقی مربوط به هشت میزان تهیه شده برای پایان قطعه اما راجع به ملودی تهیه شده به موارد زیر دقت کنید : - در میزان های اول، چهارم، ششم، هفتم و هشتم ملودی آکورد را پشتیبانی می کند مگر بصورت خیلی ساده حرکاتی خارج از هارمونی داشته باشد. - اگر به ملودی دو ضرب اول میزان دوم دقت کنید خواهید دید که دقیقآ روی هارمونی C6 تهیه شده است و تنها دو نت خارج این هارمونی دارد. دو ضرب بعدی کاملآ خارج آکورد D7 است، اما زیبایی خاصی به قطعه می دهد. (افزودن 6 و b6) - ملودی دو ضرب اول میزان سوم نیز کاملآ با آکورد تطابق دارد و دو ضرب بعدی ملودی ساکن است و آکورد را همراهی می کند. - اما میزان چهارم، می خواهیم پس از آن به سل فرود بیاییم بنابراین ملودی را با حرکات کروماتیک به نواحی ای می کشانیم (منظور از تنالیته خارج می شویم) که نیاز به احساس بازگشت به تنالیته تقویت شود. (به نتهای دو دیز و لا دیز دقت کنید که چگونه روی نت ر و نت سی فرود می آیند.) - علت آوردن نت فا دیز در ضرب آخر میزان هشتم تنها برای ایجاد کمی ابهام در انتهای قطعه و دوری از فرم یکنواختی است که بسیاری از قطعات بپایان می رسند است و نه چیز دیگر اکورد سازی چهار شنبه 21 دی 1390برچسب:, :: 17:11 :: نويسنده : music1400 هارمونی و کاترپون دو شاخه از علم موسیقی هستند.               (1  ) کاترپون در واقع به چگونگی و قوانین مربوط به ترکیب ملودی ها میپردازد و به وسیله این قوانین میتوانید چندین خط ملودی رو با هم ترکیب کنید/. علم هارمونی علمی است که به چگونگیه ترکیب آکور ها (آکور تلفظ درستره واژه آکورد است.) با یک ملودی و یا یک قطعه و ساخت آکور برای یک خط ملودی میپردازد. پس لازمه اولیه آموختن هارمونی دانستن آکور است. آکور (آکورد) چیست: تا به حال چندین تعریف برای آکور بوده که  چکیده همه انها را به صورت کاملا ساده مطرح میکنم. ترکیب بیش از دو صدا باهم طبق یک سری قوانین ایجاد یک یا چند (ترکیب آکورها) آکور میکند. آکورها اصولا به دو دسته مینور و ماژور تقسیم میشوند. که بقیه دسته ها (البته استثنا هم دارد) زیر مجموعه این دو دسته هستند. ما از هر نت میتوانیم یک آکور ساده مینور و یا ماژور بسازیم با کمک این قوانین: ماژور p,4,3 مینور p,3,4 به این صورت که p نت پایه شما میباشد. مثلا میخواهید آکور لا ماژور رو بسازید: p شما نت لا است و معنی 4,3 یعنی از نت p یک چهار نیم پرده به جلو بروید و سپس از آن نت یک سه نیم پرده. در نتیجه از نت لا یک چهار نیم پرده میرویم به نت دو دیز میرسیم و از دو دیز هم یک سه نیم پرده به جلو میرویم به نت می میرسیم. پس آکور لا ماژور میشود: لا دو دیز می به همین ترتیب میتونید از هر نت یک آکور ماژور و یک آکور مینور بنویسید. که با احتساب دیز ها و بمل ها 12 نت داریم که از هر نت دو آکور میسازیم در نتیجه میتونیم 24 آکور ساده داشته باشیم.                 --------------------------------------------------------------------- هنگامی که شما از یک نت تا خود آن نت در اکتاو بعدی مینوازید یک گام هست. (2) حالا شما برای رسیدن از یک نت به نت دیگر چندین مسیر دارید. که از میان این مسیر ها بعضی از آنها انتخاب شده و اسم ویژه ای دارد. مانند ماژور و مینور. پس ماژور و مینور دو مسیر هستند برای رسیدن از یک نت به همان نت در اکتاو بعدی. ماژور: پ پ ن پ پ پ ن مینور(طبیعی) پ ن پ پ ن پ پ پ:پرده ن:نیم پرده. حالا اگه از یک نت مطابق با الگوی بالا پیش برید میتونید یک گام مینور یا ماژور بسازید. در هر گام سه آکور اصلی وجود داره. اگر از نت های اول چهارم و پنجم هر گام آکور بسازیم آکور های اصلی آن گام میباشند. مثال: اکور های اصلی گام لا مینور:Am Dm Em برای ابتدای کار شما میتوانید قطعه ای رو که در تنالیته لا مینور هست با این سه آکور خیلی زیبا آکور نویسی کنید. برای نوشتن آکور برای یک قطعه قوانینی وجود داره که در این جا به اولین و ابتدایی ترین آن اشاره میشود. مثلا میخواهید برای یک میزان از یک قطعه آکور بنویسید. به نت های ان میزان توجه کنید ببینید که بیشترین ارزش رو در ان میزان چه نتی داره. بعد ببینید که ان نت در کدام یک از آکور های اصلی قطعه شما وجود دارد و ان آکور رو برای ان میزان برگزینید. حالا ممکنه ان نت در دو آکور یا بیشتر ازآکور های اصلی شما باشد چاره چیست؟                                ----------------------------------------------------------- (3) دیدیم که چگونگی انتخاب آکور برای یک قطعه به ارزش نتها در میزان بستگی دارد که این یکی از هزار فاکتور آکور نویسی است. در این جا ما باید هدف خودمان را از آکور نویسی برای یک قطعه تایین کنیم. در اکثر آهنگهایی که ساخته میشود هدف از هارمونی بیشتر پر کردن قطعه است اما باید بدونید که اصل هارمونی برای ایجاد فضا است تا پر کردن. خیلی وقتها آهنگساز دوست دارد در قسمتی از قطعه حسی رو به شنونده القا کنه که ایجاد چنین فضایی با ملودی تک خط و اصلی قطعه غیر ممکن است. پس در این جا آهنگساز از هارمونی بهره میبره و در این جا این نکته را میشود ذکر کرد که اصل علم هارمونی برای فضا سازی و کنترپوان برای پر کردن میباشد که البته کاربرد های دیگر هم دارند. حالا که ما میخواهیم از هارمونی برای فضا سازی هرچه بیشتر قطعه خودمان استفاده کنیم پس میبینیم که دیگه سه آکور اصلیه یک گام برای این کار به تنهایی کافی نیست. این جاست که علم ساخت آکور های غیر اصلی بیش از سه صدایی بوجود میاد و ما احتیاج به فرا گیری ان داریم. پس از آموزش ساخت این آکور ها به چگونه استفاده کردن از ان ها میپردازیم. اولین راه برای ساختن تعداد محدودی از آکور های غیر اصلیه یک گام. برای این کار اگر به بالا دقت کنید میبینید که ما از نتهای درجه اول چهارم . پنجم برای ساختن آکور های اصلیه یک گام استفاده کردیم. حالا اگه این کار رو برای نتهای درجه دوم سوم ششم و هفتم یک گام انجام بدیم به چها آکور دیگه میرسیم که این چهار آکور از اکور های غیر اصلیه ان گام محسوب میشوند. برای مثال آکور های غیر اصلیه گام لا مینور (طبیعی) رو مینویسم: Bdim C F G میبینید که این سه آکور بر خلاف گام که مینور هست آکور هایی هستند ماژور. پس استفاده از انها هم در یک قطعه شامل قوانین خواص خود  است.                                   ----------------------                      (4) دیدید که برای به دست اوردن تعدای از آکور های غیر اصلی برای یک گام به ساخت آکور از دیگر نتهای گام پرداختیم. اما این آکور هایی که ما تا این جا به دست آوردیم تماما آکور های یک گام بودند. و نکته قابل ذکر این که ما در هارمونی های خود برای آهنگهایمان فقط باید از این آکور ها استفاده کنیم یعنی مثلا قطعه ای که در تنالیته لا مینور هست نا م آکور های ان به هیچ وجه از این آکور هایی که میگم خارج نیست: A B C D E F G A البته این تمام نت ها رو شامل میشه که بعدا به این موضوع میپردازم. حالا ما از این نت ها استفاده میکنیم و آکور هایی از آنها پدید میاریم مثلا هفتم ها نهم ها ششم ها ساسپند ها دیمینیشت ها اوگمنت ها و... که در هر قسمت به نحوه ساخت هر کدام از این دسته و کیفیت صدایی آنها میپردازیم. هفتم ها: این دسته آکور هایی هستند که یک فاصله هفتم از نت پایه به آنها اضافه شده. این دسته از پر کاربرد ترین دسته در آکور های غیر اصلی هستند. فرمول ساخت آکور های هفتم ماژور ساده: P 4 3 3 فرمول ساخت آکور های هفتم مینور ساده: P 3 4 3 دو مثال: A7: A C# E G Am7: A C E G نت سل در اینجا عامل هفتم است. تحلیل: آکور های هفتم آکور هایی هستند با فضایی مبهم و بسیار غم آلود این آکور ها اقلب قبل از نت تنیک اجرا میشند تا پدیده حل را به صورت هرچه بهتر ادا کنند.                                 --------------------------         (5) به دلیل این که این آکور ها آکور هایی 4 نتی یا 4 صدایی هستند در بعضی موارد ممکن هست که اجرای انها برای نوازندگان آماتور سخت باشه. در این جا قانونی رو ارائه میدیم که برای تمام آکور های هفتم مشترک هست البته این قانون فقط برای اجرای آکور با کیبرد (ارگ)هست و برای پیانو یا دیگر ساز ها این گونه نیست. میتوان نت سوم آکور های هفتم رو حذف کرد حالا این قانون رو برای یک آکور هفتم که پوزسیون سختی داره انجام بدید و بعد این که این کار رو انجام دادید نت های آکور رو به منظور راحت تر شدن پوزسیون جابجا کنید میبینید که آکور به این سختی چقدر راحت شد یه توضیح در مورد آکور های ساسپند یا تاخیری : همان طور که از اسم این آکور ها معلوم هست آکور هایی هستند که برای تاخیر استفاده میشوند. اما چه تاخیری: کیفیت صدایی این گونه آکور ها به گونه ای هست که برای رسیدن به نت تنیک گام در گوش شنونده یک نوع تاخیر خوشایند ایجاد میکنند. پس اگه کسی استفاده از این آکور هارو کامل یاد بگیره و به ان ها مسلط بشه میتونه فضایی رو در آهنگ هاش ایجاد کنه که کمتر کسی این کار رو انجام داده. برای شنیدن نمونه ای از این اکور ها میتونید به آهنگ هایی که نام میبرم مراجعه کنید شانه های هایده آیه های بارونی امید شقایق های داریوش و... البته همین طور که استفاده از این اکور ها میتواند یک قطعه را تا این حد پر ارزش کنه استفاده نابه جا از ان ها میتواند کل قطعه رو خراب کنه اگر به کیفیت صدایی ان ها گوش کنید خودتان متوجه میشوید که چرا این حرف رو میزیم. اکور های ساسپند به دو دسته اصلی تقسیم میشوند: ساسپند های دوم ساسپند های چهارم                                   ------------------------------      (6) گفتیم که آکور های ساسپند به دو گونه هستند دوم _ چهارم دوم:آکور تاخیری است که نت تاخیر با پایه فاصله دوم دارد. چهارم:آکور تاخیری هست که نت تاخیر با پایه فاصله چهارم دارد. در کل برای قانونی که به نحوه استفاده ایز این آکور ها به ما کمک کنه میتوان این جمله را گفت: "تاخیر چهارم به سوم و تاخیر دوم به پایه حل میشود" حالا به تحلیل این قانون میپردازیم: تاخیر دوم به پایه حل میشود یعنی آکور تاخیری از نوع دوم نتی در درون خود دارد که تمایل شدیدی به حل شدن در نت پایه آکور دارد. برای درک بهتره این مطلب یک تعریف دیگر رو باید بیان کرد: "آکور های ساسپند در اصل همان آکور ماژور هستند که یک نت غریبه در خود دارند" پس این تعریف رو: نقل قول: تاخیر دوم به پایه حل میشود یعنی آکور تاخیری از نوع دوم نتی در درون خود دارد که تمایل شدیدی به حل شدن در نت پایه آکور دارد. به این صورت کامل تر میکنیم که وقتی میگیم نتی در درون خود دارد که تمایل شدیدی به حل در نت پایه دارد منظور همان نت غریبه هست. پس این نت غریبه به گونه ای در آکور به وجود میاد که (یک فاصله دوم از نت پایه) تمایل شدیدی به حل در نت پایه داشته باشد. تاخیری چهارم:آکور ماژوری هست به گونه ای که یک نت غریبه در آن وجود دارد که تمایل شدیدی به حل در نت سوم دارد. آن نت غریبه هم به این گونه ساخته میشود: یک فاصله چهارم از نت پایه در آکور ماژور                                 -----------------------------             (7) به طور کلی اگر به یک آکور هفتم یک فاصله سوم اضافه کنیم آکور نه پدید می آید. که با توجه به این آکور های نهم آکور هایی پنج نتی یا پنج صدایی هستند. لذا دارای چهار معکوس میباشند. آکور های نهم را از روی نام هفتم آن ها نام گذاری میکنند. آکور های هفتم به چهار دسته: 1)آکور مازور هفتم 2)دومینانت هفتم 3)مینور هفتم 4)کاسته هفتم حالا اگر یک فاصله نهم به این آکور ها اضافه کنیم نهم ها پدیدار میشوند. چون این دسته از آکور ها آکور هایی پنتا تنیک و قالبا مشکل هستند برای نوازندگان پیانو یا گیتار پس در کل نوازندگان این بعضی از نت های این آکور رو حذف میکنند که به مرور این به قانونی تبدیل شده. توجه: نت پایه و (یا) نت پنجم آکور های نهم قابل حذف است.                                      -------------------        (8) نحوه نام گذاری: 1)آکور ماژور نهم از اضافه کردن یک فاصله نهم بزرگ به پایه آکور هفتم ماژور پدید میاید. 2)آکور دومینانت نهم از افزودن یک فاصله نهم کوچک به پایه آکور هفتم دومینانت به دست میاید. 3)آکور هفتم با نهم کوچک از اضافه کردن فاصله نهم کوچک به پایه آکور دومینانت هفتم بدست میاید. 4)آکور مینور نهم از افزودن یک فاصله نهم بزرگ به پایه آکور مینور هفتم بدست میاید. 5)آکور هفت/نه مینور از جمع یک فاصله نهم کوچک با نت پایه آکور هفتم مینور پدیدار میشود. 6)آکور نهم کاسته از بهم پیوستم فاصله نهم بزرگ با آکور هفتم کاسته ساخته میشود. دیدید که نام گذاری آکور های نم از روی پایه هفتم آن ها انجام میشود. حالا در این جا فرمول ساخت هریک از آکور های نهم رو بیان میکنم: آکور هفتم با نهم کوچک:R 4 3 3 3 آکور نهم نمایان (هفت/نه):R 4 3 3 4 آکور نهم افزوده:R 4 3 3 5 آکور نهم مینور:R 3 4 3 4 آکور نهم ماژور:R 4 3 4 3 آکور نهم افزوده:R 4 3 2 4                                 -------------------------------------------     ضمیمه(1) نحوه استفاده از فرمول آکور ها: دیدید که برای آکور ها فرمول هایی به شکل ****r بیان کردم. و اما این ها چی هستند و چطور باید استفاده کنیم: R در این جا به معنی نت پایه هست مثلا شما میخواید از نت لا یک آکور بسازید پس در این جا r شما نت لا میشود. بقیه اعدادی که در پشت سر r مطرح میشه تعداد نیم پرده ها هستند. مثال: میخوایم آکور لا ماژور رو پیدا کنیم. خب در این جا نت پایه ما یا r نت لا هست. و قانون آکور های ماژور ساده نیز: R 4 3 میایم در ابتدا از نت لا یک چهار نیم پرده میریم جلو که به نت دو دیز میرسیم و سپس از نت دو دیز سه نیم پرده جلو میریم که به نت می میرسیم پس آکور لا ماژور این گونه هست: لا ماژور=لا دودیز می                                       -------------------------------        ضمیمه(2) فرمول ساخت برخی از آکور ها پر کاربرد: ماژور ساده= R 4 3 مینور ساده= R 3 4 ماژور هفتم= R 4 3 5 مینور هفتم= R 3 4 5 Augmented= R 4 4 Diminished= R 3 3 نهم ها رو بیان کردم. ///پایان چند اصطلاح در موسیقی دو شنبه 19 دی 1390برچسب:, :: 19:40 :: نويسنده : music1400 سونات (Sonata): به زبان ساده سونات ( سوناتا ) به موسیقی گفته میشود که توسط یک یا چند ساز ( معولا بیشتر از 5 ساز نیست ) در 4 موومان ساخته میشود و درمورد یک موضوع یا حس خاص صحبت می کند از سونات های معروف میشود به سونات مهتاب بتهوون و سونات های k545 و K331 اثر موتزارت اشاره کرد. موومان (Movement): بعضی از فرم های موسیقی ( مثل سمفونی و کنسرتو و سونات و...) دارای چند قسمت هستند که هر قسمت تقریبا مثل فصل کتاب است و درمورد یکی دیگر از قسمتهای مختلف داستان صحبت می کند. سمفونی (Symphony): به زبان ساده میشود گفت سمفونی همان سونات است با این تفاوت که در سمفونی به جای یک ساز از یک گروه فیل هارمونیک یا ارکستر سمفونی ( تفاوت این دو گروه در تعداد نوازندگان آنهاست. تعداد نوازندگان فیل هارمونیک از ارکستر سمفونی بیشتر است ) استفاده می شود معمولا هر سفونی دارای 3 تا 4 موومان است البته سمفونی هایی مثل سمفونی فانتاستیک برلیوز هم هستند که دارای 5 موومان می باشند از سمفونی های معروف میشود به 9 سمفونی بتهوون و سمفونی فانتاستیک برلیوز و سمفونی 40 موزارت (K551) اشاره کرد. کنسرتو(Concerto): این نوع فرم معمولا دارای 3 موومان است و برای یک ساز خاص نوشته می شود و یک گروه فیل هارمونیک یا ارکستر سمفونی آن ساز رو همراهی می کنند معمولا کنسرتوها با اسم سازی که به عنوان ساز اصلی است شناخته میشوند مثل پیانو کنسرتو شماره 1 اثر چایکوفسکی یا ویولن کنسرتو در "ر ماژور" اثر آنتونیو ویوالدی یا پیانو کنسرتو شماره 1 بتهوون اپرا( Opera ): به زبان ساده میشود گفت اپرا همان موسیقی آوازی در سبک کلاسیک است اپرا به دو دسته دراماتیک و کامیک تقسیم میشه. اپرای دراماتیک: اپرایی عاشقانه و معمولا تلخ چون معمولا در آخر اپرا یکی از قهرمان های اپرا خواهد مرد اپرای کامیک: اپرایی که برای سرگرمی و خنده نوشته می شود و در این نوع اپرا هیچ نوع حادثه غم انگیزی رخ نخواهد داد. چگونه یک قطعه موسیقی را آنالیز کنیم. دو شنبه 19 دی 1390برچسب:, :: 18:22 :: نويسنده : music1400 برای آنالیز یک قطعه موسیقایی باید موارد زیر را در نظر داشت: 1- ریتم و گام آن را مشخص کنیم . 2- قطعه از نظر ساختاری دارای فرم ساده یا پیچیده است ؟ 3- استیل آن را مشخص کنیم که مثلا شباهت به استیل کدام آهنگساز یا دوره دارد . 4- از نظر ساختاری چند بخشی است؟ 5- آیا تم در آن تکرار می شود یا نه ؟ 6- آیا تم مساوی (چهارگوش) است یا نه؟ مثلا 4+4 یا 3+3 یا اینکه 2+2+4 یا برعکس یا 3+4 ، یعنی تعداد میزان ها در هر جمله چقدر است . مثلا اگر تعداد میزان در جمله اول چهار میزان باشد و در جمله دوم هم چهار میزان باشد چهار گوش نامیده می شود . 7- آیا تنالیته آن مدولاسیون شونده است یا دارای یک تنالیته است ؟ 8- تشریح هارمونی و کنترپوان آن . 9- آیا از نظر بافت موسیقایی هارمونیک است یا پلی فونیک و حرکت در بافت آن یک لایه است یا چند لایه (پلاست) ؟ شناخت سبکها واختلافشان دو شنبه 19 دی 1390برچسب:, :: 13:17 :: نويسنده : music1400 توضیحات  (پیش  زمینه):الف-هر سبکی دارای قوانین و مقررات و یا فواصل مختص به خودرا دارد و حتی در بعضی سبکها ادوات موسیقی هم فرق دارند. مثلا شما در راک استاندارد پرکاشن و یا تومبا رو نمی بینید اما در سبک راک کوبایی که تلفیقی از راک و موسیقی کوبا هست حرف اول رو میزند . هر سبکی بسته به نوع محیط و نیاز اجتماع زمان خودش درست شده. مثلا موسیقی رپ موسیقی اعتراضی است که برای جنگ های آپارتاید و مسائل اجتماعی ان زمان بوجود امد.  که به بیراهه هم رفته. و همچنین سبکهای دیگر. درسته که نوازنده و سازنده باید حس خودش را پیاده کند اما هر سبک هم برای خودش قانون و روالی داره. اگر بخواهیم یک نوآوری از یک نوازنده رو در یک سبک  مشخص و بررسی کنیم به فیوژن میرسیم که کاملا تلفیقی هست-- --هر سبکی یک قواعد و قانون خاص خودش را دارد ، اینکه موسیقی به چند دسته تقسیم شده به علت تفاوت در سلیقه ها ، ایده و نوع فرهنگ مردم مناطق مختلف بوده ، تمام این موارد دست بدست هم دادن تا موسیقی به چند سبک و شاخه تبدیل شود و همینطور با گذشت زمان و پیدایش وسائل نو در صنعت صوت و صدا و موسیقی سبکهای جدیدی هم بوجود امدند...حالا همینطور که مشخصه تفاوت سبک های موسیقی در چند مورد است و البته نکته ی جالب اینجاست که خیلی از سبک ها هم بهم شباهتهای نزدیکی دارند و فقط در خیلی موارد جزئی با هم تفاوتهایی دارند که اگر گوش و علم خوبی نداشته باشید ممکنه این دوسبک رو باهم اشتباه بگیرید.اما درکل تفاوت بین دونوع موسیقی در موارد زیر است : 1.موضوع موسیقی و شعر ، اولین تفاوت در شعر آهنگ است و به نظر اساتید و با استناد بر خیلی از کتب سبک شناسی اولین دلیل تفاوت در سبک های موسیقی در شعر کار است ، بعنوان مثال اشعار ساده و اعتراض آمیزی که به بیانی آمیخته با خشونت همراه اند مناسب برای سبک راک هستند و در اصل چون شعر خشونت داره باعث میشود که از سازهای هارد و بیس های بالا و زننده استفاده کنیم. 2. نوع ملودی : فرضاً شما هیچگاه یک شعر اعتراضی راک رو روی یک ملودی ساده و لایت اجرا نمی کنید و نوع شعر ملودی رو مشخص میکنه و یا برعکس ، گاهی اوقات  حرفه ایها اول ملودی رو مینویسند و بعد شعر را میگن که فرقی هم نداره و درکل باید اول شعر و ملودی ساخته شود و بعد تنظیم شود ! که نکته ی مهم اینجاست که شعر و ملودی رابطه ای مستقیم دارند و باید مناسب همدیگر انتخاب شوند و نمیشه که مثلاً تکست رپ رو با یک ملودی پاپ اجرا کرد ! 3. نوع تنظیم : نوع تنظیم که سومین مرحله هست بسته به نوع شعر و ملودی انجام میگیره ، مثلاً اشعار راک بدلیل سنگین بودنشون باید یک موسیقی سنگین داشته باشن و اینجاست که به عمق ماجرای شعر پی میبریم و اینکه شعر کار روی تمام نقاط کار موثره ، یعنی شعره که سبک کار رو تعیین میکنه و بعد هم بسته به نوع ملودی کار رو سازبندی میکنیم.یعنی شعر میگه که  سبک راکه  و ملودی میگه این شعر راک با این ملودی که ما داریم میشه آهنگ سافت راک و حالا میتونین برطبق مشخصه هایی که سافت راک داره کار رو تنظیم کنیم.به شرطی که شعر و ملودی دقیق و مناسب هم باشن. 4. نوع ساز بندی و ارکستراسیون در تنظیم : همینطور که گفته شد چند سبک موسیقی ممکنه شبیه هم باشند اما در اصل تفاوتهایی هم دارند و این امر در سازبندی کارها هم مشخصه ، فرضاً در چند سبک راک میبینیم که نوع سازها تقریباً شبیه به هم و یا نزدیک به هم هستند اما تفاوتهایی در شعر و ملودی دارند ، مثلاً تفاوت هارد راک و سافت راک در شعر و ملودیه و سازها تقریباً یکی هستند و شدت استفاده از گیتار بیس در هارد راک بیشتره.و حتی موسیقی سافت راک گاهی شباهت زیادی به پاپ داره. 5.موسیقی محلی و سنتی ملل :در موسیقی های محلی ملل مختلف هم نکاتی است و فرضاً شما میبینید که در همین موسیقی سنتی ما همینطور که از اسمش پیداست سینتی سایزر جایی نداره این نوع موسیقی حتی توی شعر هم نکاتی دارد و ملودی ها و تنظیم همه و همه باید علمی باشند و بدون دانش نمیشود کاری کرد و فضای خاص خودش را دارد در صورتی که در پاپ میشود حسی هم کار کرد. 6.ظهور سبک های جدید با پیدایش تجهیزات جدید. 7.سلایق مردم و ملل مختلف. 8.تلفیق موسیقی ها و خلاقیت و.... همه و همه باعث شده که ما به یه موزیک بگیم پاپ و به موزیک بگیم رپ و تفاوت این موسیقی ها و علت بوجود امدن این شاخه ها به دلایل بالا بوداما درکل  یکی از مبانی موسیقی  به اسم ( سبک شناسی ) ، که شما میتو انید علمی یاد بگیرید: هر سبک چه شعری داره چه نوع ملودی هایی رو شامل میشه تنظیم و ساز بندیش به چه صورته ریتمهای مناسب ان سبک علت بوجود امدن سبک ها محل بوجود امدن سبک ها و... در کل اطلاعات هر سبک رو در سبک شناسی میخوانید همینطور که در ارکستراسیون و ساز شناسی اطلاعات صدایی و بازه ی صوتی هر ساز رو یاد میگیرید. توضیح:مثلا در هر سبکی تعدادی از سازها جزء اصلی اون سبک هستند یا اصولا از چه ریتمهایی تشکیل شده یا فرم کلیه ان به چه صورت است. اکثرا  کسانی که به صورت آماتور کار میکنند شناختی روی سبک و اجزای ان ندارند و همین طور به صورت ذاتی و ذهنی جملات موسیقی رو دنبال هم می چینند .اصولا قبل از شروع اهنگ باید تفکری روی مشخص کردن سبک-ریتم-سازبندی-هارمونی و ... انجام شود.  مشخص کردن تمام اینها کار مشکلیست سعی کنید نکات کلیدی و اصلی رو مشخص کنید . توضیح2نوع نواختن درام خیلی می تواند در این مورد کمک کننده باشد وحد اقل می تواند خانواده سبک مورد نظر را مشخص کند برای مثال درام راک نوع اول که شامل نواختن یک پدال در ضرب اول و یک اسنیر در ضرب سوم و چهار های هت میشه به ما نشان میدهد که قطعه ما حتما در خانواده قطعات راک هست( راک ، کانتری ، بلوز ،راک اند رول ،متال و...). یا مثلا درام سبکهای اسپانیش و عربی و ترکی از یک نوع هستن و حالا برای تفکیک این سبکهای مشابه باید به ساز بندی قطعه توجه کرد البته توجه به روند آکوردی هم می تواند کمک کننده باشد مثلا دریک توضیح مدرسه ای برای ساختن یک قطعه مینور در سبک اسپانیش این روند آکوردی رو داریم. Am, G7, F7 , E7, Am یا برای ساختن یک قطعه ماژور در سبک اسپانیش این روند آکوردی رو داریم: A , A# ,C ,A یا در واقع همین مد فریژین گام فا. یا مثلا برای شناختن سبک بلوز که از آسانترین سبکهاست باید به نتهای موجود در قطعه رجوع کنیم که مثلا در قطعه ای با مرکزیت E شامل این نتهاست: E, G, Bb, B, D, E اما به نظر  برخیها فاکتوری که حرف آخرو در شناسایی سبکها می زند ساز بندیه، که اینقدر گسترده هست که نمیشه کل موضوع رو در یک یا حتی چندین صفحه توضیح داد .   1.پاپ:اما به ظاهر پاپ به عنوان یک سبک مسقل و مشخصی که دارای چهارچوب خاصی باشه نیست، و همین طور که از معنی ان بر میاد(موسیقی مردم پسند) شما قادر به تغییر در ان و اضافه و کم کردن اجزای ان مانند ساز و .. هستید   2.راک:راک هم بطور مختصر از الاتی مانند پیانو و اصواتی در همین محدوده احساسی و گیتار برقی اکوستیک و.. استفاده میشه و حالات اعتراض رو داره و معمولا اوجهای پر انرژِی و یک آن (آنی)رو داره و در ان خواننده باید به نوعی اهنگ رو بخواند که با سازهای استفاده شده و نام برده شده مچ باشد که در این صورت صدا بطور خاصی از گلو بیرون میاد و دارای تحریرهای به خصوصی است و...   خیلی جاها این سبک ها روی هم تداخل دارند. یعنی اگر بخواهیم بگیم پاپ سرعتش آرومه سرعت زیاد هم داریم. اگه بخواهیم بگیم ریتمش 6/8 ریتم 4/4 هم داریم. سرعت زیاد معقولیه مهمی نیست بعضی از اهنگهای تیستورو را اگه گوش بدی میگی این پاپ چرا برای اینکه انقدر سرعتش پایین که اهنگ بزور را میاد!و نه این دلیل خوبی نیست سرعت در بعضی از جاها کار برد  دارد نه در همه ی جاها و همه ی موسیقی ها بطور مثال در اهنگهای لایت سرعت نقش به خصوصی رو دارد و باید سرعت پایین بیاد تا ادم احساس آرامش کند  این اهنگها رو گوش بدید از دی جی تیستو - میگید پاپ یا راک هست  اما هیچکدام نیست Sweet Mysery Ur و...   سری به البوم 2004تیستو که خیلی از اهنگاش ارام هست بزنید   سبکهارا میشود تلفیق کرد .            1. Indie Rock  .2.Alternative Rockا Rock  3.country Rock          4.Rock & Roll 5.soft  Rock   6.Hard Rock  7.Heavy Metal       3.رپ:نحویه  اجرای رپ  اینطوری که بیتهای رو با سرعتهای مختلف نسبت به تمپویه اهنگ که معمولی با سرعت بالا خوانده میشود نکته ای که اتفاق می فته اینه که با سرعت پایین هم خوانده میشود ودارای نت خاصی نیست و اوای موسیقی خاصی ندارد فقط تابعیت میکنه از دیرند و شدت صوت و زیر و بمی های اجمالی که باعث انتقال احساس در خواندن بیتها میشود  توضیح:.مثلا" رپ وهیپ هاپ. هردو در یک تیپ هستند با این تفاوت که در رپ خواننده تکست رو با حس میخواند ولی نه لزوما" اهنگین و داخل گام.اما در هیپ هاپ خواننده وکال رو به صورت اهنگین و در گام مربوطه میخواند. به علاوه معمولا" موضوعاتش هم متفاوتند.معمولا" رپ بیشتر اجتماعی هست.    4.ترنس:(trance )در ترنس معمولا یک جمله ملودی دلنشین رو با ریتمهاو صداهای متفاوت تکرار میکنند. یعنی در ترنس با تکرار یک جمله ملودی انسان رو به فکر فرو میبرد و از حالت عادی خارج میکند.     5.تکنو:(techno)در تکنو بیشتر تمرکز روی صداهای غیر عادی است. یعنی صداهای غیر موسیقیایی. مثل صدای در و پنجره   توضیح:علاوه بر فرق های عمده ی این دو سبک ، اولین تفاوتشان در تمپوی پروژه است. ببینید موزیک ترنس اغلب دارای وکال هستند و یا بهتر بگیم وکال محور ترند. اما تکنو سبکی است که بیشتر ساز محوره و با شلوغی و بهره گیری از سازها و سینتهای الکتریکی مختلف در غالب ملودی ها میخواد شنونده رو از فضای طبیعی وارد یک حس و حال انرژی دار کنه / توی تکنو همینطور که  استفاده از اف ایکس ها بسیار رایج است و یکی از اصول این سبکه ! البته این به این معنا نیست که تکنو از ملودی ها فاصله میگیره بلکه در کل تکنو از خانواده ی موسیقی های الکترو است و هم ردیف سبکهای مثل الکترو هاوس هستند ! در موسیقی تکنو شما ملودی ها و صداهای زیاد و متفاوتی رو می شنوید و باید فضاسازی های بسیاری توی این نوع موسیقی ها صورت بگیره  شما میتونید برای زیبایی هرگونه ایده ای بدین و فرضاً سازهای ارکسترال رو با این موسیقی تلفیق کنید  چراکه در تکنو وکال وجود نداره و اصل قضیه اینه که یه موزیک پر و زیبا قراره که شنونده رو تحت تاثیر قرار بده پس باید با سازها طوری کار بشه که جای هیچ حرفی باقی نمونه و نبودن صدای انسان بعنوان خواننده توی ان حس نشه. البته سبکهایی شبیه به کارای دیجی علیگیتور که تقریباً الکترو دنس هستن با صدای انسان برای تحریک مخاطب همراه هستند. این کلیت کار بوده و البته الان توی بازارای موسیقی میبینیم که موزیکهایی هست که قواعد موسیقیایی تکنو رو دارن و با وکال همراه هستند. در ترنس معمولاً موسیقی با تمپویی پاینتر و بر طبق ملودی کلام خواننده تنظیم میشه  که جدیداً موزیک پرودیوسرهای جهانی ابتدا موزیک رو میسازند و بعد بر طبق موزیک شعر رو میگن و به هر حال مهم اینه که توی موزیک ترنس همیشه چیزی به اسم وکال هست.از لحاظ ساز بندی تقریباً این دوسبک شبیه هم هستند و فقط جنس کیک ها در تکنو کمی سنگینتره و تمپوی تکنو برای انرژی زایی بیشتر از ترنسه ! --ولی با توجه به همه نوشته ها  چیزی که این دوتا رو جدا میکنه یکی همون tempo هست  و دیگری ریتم ثابت و عبارت های ملودیک (Phrase) تکرار شونده است که از خصوصیات ترنس است و وکال بیشتر در تکنو وجود داره تا ترنس و وظیفه ی موسیقی ترنس ایجاد فضایی ذهنی برای شنونده است تا شنونده را از خود بی خود کند...(وجه تسمیه ترنس) درست نیست که برای تنظیم یک قطعه مستقیم برید سر کامپیوتر بلکه تئوری و هارمونی کار رو ابتدا روی کاغذ پیاده کنید و بعد ان را وارد سکوئنسر کنید !  مسلماً  بهتره.   6.جاز(جز): 1.cool 2.bigband 3.latin 4.   7.کلاسیک: 1.Baroque 2.classic 3.Romantic 4.Modern 5.   8.سنتی(فولکولیک): 1. 2.  3. 9.           ادامه دارد. تقسیم سازهای موسیقی دو شنبه 19 دی 1390برچسب:ساز شناسی, :: 12:36 :: نويسنده : music1400 سازها به گروهای مختلف تقسیم میشوند یعنی هریک به شیوه خاصی صوتی موسیقیایی تولید میکند. 1.سازهای زهی(cordophones)چکشی  پیانو وسنتور---مالشی آرشه روی سیم ویولن و زخمه ای  تار عود  قانون   2.سازهای بادی(Aerophones)  بی زبانه ترومپت ها سازهای مسی تک زبانه  کلارینت دو زبانه ابوا کرانگله فاگوت   3.سازهای کوبه ای( Membranophones) ضربه چکش وار یا تلنگر بوسیله انگشت تیمپانی  تنبک - سنج گیسیلوفون  -سنج دوتائی  قاشقک 4. سازهای الکترونیک  ارگ-  دی جی - گیتار الکتریک-  و تا حدودی سینتی  سایزرها ادامه دارد کار با نوار برای موسیقدان خوب شدن یک شنبه 18 دی 1390برچسب:, :: 16:48 :: نويسنده : music1400 برای موسیقی دان خوب شدن , ابتدا باید شنونده خوبی بود. اول معلومات خودمون و بالا میبریم ومروری بر علم آموخته خود میکنیم. گوش خودمون را به دنیای موسیقی حرفه ای تر میکنیم. واز طرفی هم هر چه از طریق نوار یا استاد یا کتاب یاد گرفته ایم با موسیقی واقعی وحرفه ای پیوند میدهیم وبرای خودمان و شنونده موسیقیمان در آینده شیرین و وزیبا وملموستر میشود ودر کمان هم عمیق تر میشود. مرحله 1 1. اولا" از گوش دادن به نوار برای لذت جدا" خود داری کنید وذهنتان را بیشتر به بار فنی موسیقی جلب کنید. 2.اولا" یک موسیقی ایرانی انتخاب کنید که هم روان وهم بار فنی بالا وبهتر است موسیقی کلاسیک باشد ویا از خوانندگانی چون معین - امید- سیاوش قمیشی- بیژن مرتضوی-مهستی -هایده-حمیرا-فتانه -آصف- منصور-فرشید-گوگوش ولیلا -داریوش-مهرنوش-وخوانندگان درجه یکی یا سوپر استار که در تنظیم وساخت آهنگ اینان توجه وتوجه بیشتری شده است. ضمنا" سعی کنید از یک کیلیپ خاص از یک خواننده وکلا" از یک نوار یا سی دی استفاده کنید. 3.حالا موزیک انتخاب شده خودتان را بارها گوش کنید وهمراه ملودی وخواننده زمزمه کنید بارها وبارها که موسیقی انتخابی در ذهن شما ملکه شود. 4. پس از طی این مرحله اکنون به ضرب زدن یعنی با سر -پا -دست- هر کدام که راحترید ضرب بزنید  البته پس از حرفه ای شدن با فکرتان میتوانید ضرب بزنید.راستی حالا که با ضرب زدن همراه موسیقی استاد شدید میتوانید سرعت ضرب زدن خود(سریع -متوسط-سنگین) بارها وبارها کم و زیاد کنید وقطع و وصل و پس از ان به ارامی موزیک خود برسید.حتی میتوانید ضرب زدنتان راگم کنید یا مکس کنید وسپس باز همراه ملودی وهارمونی موردنظر ضرب بگیرید. 5.اکنون ملودی وملودیهای آهنگ انتخابی را بارها با صدای ( لا ) ویابا   صدای  (دا) وغیره وسپس حفظ میکنیم. 6.اکنون به صدای سازها دقت میکنیم وهر کدام را مشخص میکنیم مخصوصا" در زمان اجرای (سلو یا تکی)وکیفیت صدا ی سازها مرحله 2 1.با دقت در ریتم آهنگ باید تشخیص دهیم که ریتم یا ضربها   2تای ویا 3تای هستند. 2.برای بار دوم ضمن زمزمه کردن به طریق گام خوانی نت دو(تونیک)را شناسائی کرده وگام آهنگ را میخوانیم. 3.حالا سازهای زهی را دنبال کرده(در صورت چند صدائی بودن) وکیفیت اجرائی انها را بخاطر بسپاریم. البته از شخص با تجربه کمک گرفتن به سرعت وکیفیت کار میفزاید. مرحله 3 1.حالا ضرب میزنیم همراه آهنگ  ولی دقیق وصحیح تر وسرعت ضرب را با  آهنگ هماهنگ میکنیم-- گام آهنگ مورد نظر را به صورت اصلی مینویسیم. برای این کار: الف:نوت دو را شناسائی کنیم وبخوانیم ب:صدای دو را که میخوانیم با شستیهای پیانو یکی یکی که مینوازیم برای همصدا بودن ان با ملودی مورد نظر مطابقت میکنیم تا شستی همصدا را پیدا کنیم که در واقع همان تونیک اصلی است. ج:حال که تونیک را پیدا کردیم وصدا را هم داریم گام را میخوانیم- مثال اگرشستی پیانو   گام را لایافارا نشان داد اولی گام اصلیش لا و دومی گام اصلیش فا است. 2.ضمن گوش دادن به آهنگ  -صدای سازهای بادی چوبی راتعقیب میکنیم(کلارینت -فلوت-ابوا- وغیره) ناگفته نماند در انتخاب نوع سازها خود مختارید میتونید هر گروه سازی را انتخاب کنید. مرحله 4 1.ضمن گوش دادن به آهنگ به ریتم آن دقت میکنیم بعد باید تشخیص بدیم اهنگمان در  ریتم 2ضربی- 3ضربی یا 4ضربی است. 2.گام را به طریقی که گفتیم میخوانیم سپس نمونه های کوچک چند نتی را در قطعه مورد نظر پیدا کنیم مخصوصا" زمان فرودها   برای مثال: سی --------------------------------دو                     ر ----------------------------- دو سی ------- ر -------------------- دو                     ر ----------------- سی-------- دو 3. حالا صدای سازهای  بادی و برنجی را مانند  ترومپت - هورن - و ترومبون  تعقیب کنیم وکیفیت در اجرایشان را بخاطر بسپریم. مرحله 5 1.همزمان با گوش دادن به موزیک میتونیم جملاتی که به صورت سرضرب ویاضرب بالا است بشناسیم. 2. ضمن ضرب زدن صحیح ومرتبهمراه موزیکسعی کنیم سیاه نقطه دار و چنگ (  )را شناسائی کنیم.(در ابتدا حتی یکی دو مورد رابشناسیم کافیست) 3. با دقت در ملودی مورد نظر حرکات گام وار  و آرپژ مانند را بشناسیم ودر صورت امکان همراهش بخوانیم. 4.خط ملودی مورد نظر را تعقیب کنیم.( البته این تعقیب در مورد قطعات چند صدائی صدق میکند وگرنه صداهای تک صدای یک خط موسیقی بیش ندارند. مرحله 6 1.ضمن دقت در ریتم موزیک   الف :گروه نتهای دو لا چنگ  (  )را شناسائی کنیم. ب:نتهایی که به صورت ضد ضرب اجرا میشوند را شناسائی کنیم.  2.نت یا شروع های (سل ---- دو) ونظایر آنها دقت شود. 3. حالا بم ترین صدا یعنی (باس) را در قطعه موزیک دنباکنیم. مرحله 7 1.ضمن ضرب زدن همراه ریتم الف:ترکیب چنگ نقطه دار ودولا چنگ (   )رابشناسیم. ب:هر جا به سنکپ برخورد کردیم آنرا مشخص کنیم 2.با دقت در ملودی الف: نت میmiرابشناسیم به خصوص در ایست ها ب: (مارش ملودی) نمونه های مشابه ملودیک را بشناسیم 3.در قطعات چند صدائی گروهی ملودی مینوازند وگروهی دیگر ملودی را همراهی میکنند فقط گروه همراهی کننده راتعقیب کنیم. مرحله 8 1.ضمن دقت در ریتم هر کجا به تریوله  برخورد کردیم مشخصش کنیم 2.با دقت در ملودی الف:نت فا faرا بشناسیم ب:نمونه های ملودیک مثل (فا ---- می)-(فا ---می --- ر--- دو)ونظایر مانند آنها را بیابیم ج:مشخص کنیم که گام موردنظرمان ماژور ویا مینور است 3.سه نوع طرز اجرا را مشخصکنیم ودقت کنیم که کیفیتشان در سازهای مختلف چگونه است. 1.متصل  ---2.جدا جدا(Detache)---   مقطع(Staccto) مرحله نهم 1.با دقت در ریتم نوع دقیق میزان را مشخص کنیم(4/2--4/3--8/6وغیره...) 2.با دفت در ملودی وملودیهای آهنگ انتخابی نت لا  la را شناسائی کنیم ونمونه های فوق را بشناسیم (لا--------- سی -------- دو) و(می -------- لا ---------- سل) ونظایر آنها 3.ریتم پایه (اصلی)که درکشور ما بوسیله تنبک ودف و  درام و  تومبا  و طبل و سنج وغیره در کل سازهای کوبه ای هستند نمونه ریتمیک ان را مشخص کنیم وحرکت سازهای کوبه ای وضربه ای را دنبال کنیم. مرحله دهم 1.باز هم موسیقی انتخابی را گوش فرا دهید وهمراه آن ضرب بزنید وبرای تست خودتان عمدا"توقف کنید و مجددا" ضرب را همراه موسیقی فوق بگیرید یعنی ریتم را گم کنید ومجددا" پیدا کنید. 2.آکورد وآرپژنمایان و هفتم نمایان را بشناسیم و آنها را بخوانیم (این اکوردها بیشتر در خاتمه جمله ها یا عبارتهای موسیقی نمایان میشوند ونوعی حالت پایان دارند) 3.نوع سازهای کششی را درموسیقی فوق نسبت به منطقه اجرای موسیقی پیدا کنیم برای مثال ایران(کمانچه-نی  و...) وحالا نوبت سازهای مضرابی (مانند-تار-سه تار- سنتور و...) مرحله یازدهم 1. با دقت در ریتم مورد نظر ریتم های مختلف دیگر پیداکنیم,(برای مثال امکان داره یک موسیقی از ابتدا  تا انتها چندین بار ریتمش عوض شود یا در نمونه های مشخص ریتمیک در  بخش ملودی  وهمراهی باهم فرق داشته باشند. 2.انواع مختلف گام های مینور  و ماژور بصورت کامل یا ناقص مشخص کنیم. 3.حواسمون را به حالتهای اجرای مانند(P, کرشندو, دکروشندو , و...)جمع  وشناسائی کنیم . مرحله دوازدهم 1. بادقت به موزیک و شناخت نت دو وانتخاب جمله اول موزیک وضرب زدن همراه ریتم آن وانتخاب نوع میزان (2ضربی-3ضربی-وغیره) حالا در یک حامل دو خطی ریتم وسپس ملودی رادر جمله اول مینویسیم وباقیه جمله پس از نوشتن جمله اول آسان است. 2.ممکن است نت ها خارج از گام دو  باشد (دیز--بمل) انها را مشخص میکنیم البته روی ساز انقدر بالا وپائین میکنیم تا نت همصدا را در بیاوریم. 3.اکنون ما آهنگمان را در گام دو نوشته بودیم آن را را به گام مورد نظر میخواهیم انتقال دهیم باید نت تونیک موزیک را در روی ساز  امتحان کرده تا آن نت همصدا با تونیک موزیک باشد مثلا اگر نت انتخابی فا بود گام آهنگ فا میباشد. 4. پس از یافت گام مورد نظر اکنون نت های نوشته شده را به گام مزبور انتقال میدیم. 5. این طریق نت نویسی در اوائل کار بسیار دشوار وطولانی میباشد. وممکن است نتها هم دقیق نباشد واشتباح هم فراوان ولی نگران نباشید چون به مرور هم اشتباح کم میشود وهم سرعت بالا میرود. 5. امکان پرسش از کسانی که در این امر استادن نیز بسیار کمک خواهد بود. خسته نباشید وبسیار سعی کنید چون در امر آهنگ سازی -خوانندگی --ونوازندگی بسیار شمارو باهوش با استعداد وهنرمند وزبر دست خواهد کرد.      ممنون وموفق مطالبی  که  کار   با  نوار  اینجانب   را  کامل   مینماید این مطلب  را از  آقای   عابدی  نقل  میکنم  مدیر  وب  کرگ   ایران      یک آهنگ در چه گامی نواخته می‌شود ؟ همانگونه که می‌دانید، ملودی یک آهنگ از تعدادی نت تشکیل شده که طبیعتا این نت‌ها با یکدیگر فاصله‌های مختلفی دارند. برای مثال تکه‌ای از آهنگ "تولد تولد تولدت مبارک" را که برگرفته از یک ترانه معروف فارسی اثر "انوشیروان روحانی" است را در نظر بگیرید: این تکه را می‌توان به ترتیب با نت‌های " (سل، سل، دو، سل، سل، دو) (سل، سل، دو، دو، سی، لا، سی)" نواخت. فاصله این نت‌ها در پرانتز اول به صورت زیر است: سل ( 0 پرده ) سل ( 5/2 پرده ) دو ||| سل ( 0 پرده ) سل (5/2 پرده ) دو اما شما مجبور نیستید، این آهنگ را حتما با "سل" شروع کنید و فقط با استفاده از این نت‌ها بنوازید، شما می‌توانید این آهنگ را از هر نتی شروع کنید، مشروط بر اینکه فاصله بین نت‌ها را تغییر ندهید. برای مثال فرض کنید، نوازنده‌ای این آهنگ را از نت "دو" شروع کند، بنابراین ترتیب نت‌ها باید اینطور باشد: "(دو، دو ، فا، دو، دو، فا) (دو، دو، فا، فا، می، ر، می)" ببینید نت‌ها عوض شده اما فاصله بین آن‌ها دقیقا مانند قبل است، یعنی دو ( 0 پرده ) دو ( 5/2 پرده ) فا ||| سل ( 0 پرده ) سل (5/2 پرده ) دو در این صورت آهنگ تولد با یک تنالیته دیگری به صدا در خواهد آمد. به عبارتی ما آهنگ تولد را در گام دیگری نواخته‌ایم.   چگونه می‌توان گام یک آهنگ را تشخیص داد ؟ اولین مسئله برای تشخیص آکوردهای یک آهنگ تشخیص گام آهنگ است. هنگامی که بحث تشخیص گام آهنگ مطرح می‌شود منظور این است که دو موضوع باید روشن شود. یک) "نت درجه اول" یا "تونیک" که گام به اسم آن نامیده می‌شود، چیست ؟ دو ) آیا گام "ماژور" است یا "مینور" ؟ اصولی‌ترین روش برای پاسخ به سوال اول نگاه کردن به علامت سرکلید است. اگر به نت‌های آهنگ‌های مختلف نگاه کنید، متوجه خواهید شد که بعد از سرکلید تعدادی علامت "دیز" یا "بمل" قرار داده شده، با یادگیری تئوری موسیقی و یا مراجعه به قسمت پایانی کتاب بیر می‌توانید با مشاهده سرکلید یک آهنگ به نام گام پی‌ببرید. همانطور که قبلا هم گفتیم غیر از گام‌‌های "دو ماژور" و "لامینور" که هیچ علامت سرکلیدی ندارند ( با کلیدهای سفید نواخته می‌شوند ) ، بقیه گام‌ها دارای یک یا چند علامت سرکلید می‌باشند. به یاد داشته باشید که یک علامت سرکلید ثابت، متعلق به دو گام است، یکی "ماژور" و یکی "مینور" که نت درجه اول آن‌ها نیز با هم متفاوت است. برای مثال اگر بعد از سرکلید، یک علامت "دیز" وجود داشته باشد، گام آهنگ ممکن است، "سل‌ماژور" یا "می‌مینور" باشد. تشخیص نام گام با استفاده از سرکلید موضوع بحث فعلی ما نیست. موضوع فعلی ما این است که چگونه می‌توان با استفاده از شنیدن یک آهنگ نت اصلی گام را کشف کرد. اینجا کار کمی پیچیده تر می‌شود و شما به یک کیبورد و یک قوه شنوایی حساس احتیاج دارید. برای رفع این مشکل من روشی ابداع کرده‌ام که البته آموزش آن بیشتر در کلاس‌های حضوری است اما چون فعلا این امکان وجود ندارد، در این تاپیک سعی می‌کنم آنرا به شما آموزش دهم. توجه داشته باشید این روش ممکن است با خطا همراه باشد و اساسی‌ترین راه همان توجه به علامت سرکلید می‌باشد.   روش تشخیص تونیک با استفاده از نت پایانی همان‌گونه که گفته شد اولین قدم برای به دست آوردن آکوردهای یک آهنگ،‌تشخیص گام آهنگ و اولین کار برای بدست آوردن گام آهنگ، پیدا کردن نت درجه اول گام یا تونیک است. مطابق یک اصل، اکثر قریب به اتفاق آهنگ‌ها، ازجمله آهنگ‌های پاپ که بیشتر مورد توجه کیبوردنوازان می‌باشد، با نت پایه ( درجه اول گام، یا همان تونیک) به پایان می‌رسند. یعنی مثلا اگر آهنگی در گام "دوماژور" نواخته شده باشد، آخرین نت آن، قاعدتا باید "نت دو" ‌باشد. به این نت اصطلاحا نت "کدانس" یا "فرود" می‌گویند و بنابراین به عنوان یک قاعده کلی می‌‌توان گفت فرود هر آهنگ روی نت پایه است یا اصطلاحا "کدانس روی تونیک" می‌باشد. این اصطلاحات را از این جهت به کار می‌برم که شما اگر از روزی مایل بودید مطالب را جدی‌تر بیاموزید با اصطلاحات تخصصی آشنا باشید. نت پایه همان نتی است که گام به نام آن نامیده می‌شود، مثلا در گام "می‌مینور" نت تونیک "می" می‌باشد و اگر آهنگی در گام "می‌مینور" نواخته شود ( مثل نسخه اصلی خواب‌های طلایی ) آخرین نت آهنگ قاعدتا باید "نت می"‌ باشد. بنابراین شما برای تشخیص گام یک آهنگ به صورت گوشی، باید سعی کنید آخرین نت آهنگ را که بعد از آن دیگر آهنگ به اتمام می‌رسد با دقت گوش کرده و آنرا روی پیانو یا کیبورد پیدا نمایید. این کار خیلی مشکل نیست، خیلی هم دقیق نیست،‌ چون ممکن است در برخی موارد آهنگ به تونیک ختم نشود اما این موارد عمومیت ندارد. برای این کار، قدم اول استفاده از یک پخش کننده آهنگ مثل MP3 پلیر و یک کیبورد می‌باشد، آهنگ را به قسمت پایانی بیاورید و دقت کنید با چه نتی آهنگ به پایان می‌رسد. بعد این نت را روی کیبورد پیدا کنید. دقت کنید، کیبورد شما به ویژه سیستم ترانسپوز در حالت استاندارد باشد، استاندارد این سیستم عدد صفر یا نت C می‌باشد، همچنین بسیار دقت کنید که کوک نت "لا" روی 440 هرتز تنظیم شده باشد. و سیستم‌های ربع پرده ( سری و کرن ) فعال نباشد. به طور عمومی این تنظیمات به صورت پیش فرض روی اکثر کیبوردها تنظیم شده و اگر کاربر تغییری ایجاد نکرده باشد مشکلی پیش نخواهد آمد. همچنین گاهی اوقات استفاده از نوار کاست یا فایل‌های کم کیفیت صوتی باعث می‌شود آهنگ کمی تندتر یا کندتر از حالت عادی پخش شود که این امر تا حدودی فرکانس نت‌ها را نیز تغییر می‌دهد، از اینرو افراد در پیدا کردن نت پایانی دچار مشکل می‌شوند، بنابراین لازم به یادآوری است که در ابتدای کار حتما از دستگاه‌های استاندارد برای این کار استفاده کنید تا گوش شما کم کم در این کار متبحر شود. همچنین توجه داشته باشید، برای یافتن نت پایانی بهتر است از صدای پیانو ساز استفاده کنید و از انتخاب صداهای متفرقه خودداری فرمایید. نیز توجه داشته باشید، که اکتاو میانی کیبورد بهترین محل برای امتحان نت پایانی است اگر چه ممکن است نت پایانی در آهنگ اصلی روی اکتاوی غیر اکتاو وسط اجرا شده باشد. اکورد و فاصله بسیار خوب تا اینجا آموختیم که چگونه می‌توان از طریق گوش دادن به یک قطعه به نت تونیک آن پی برد. اما اینجا سوال مهم دیگری باقی مانده است و ‌آن اینکه قطعه‌ای که تونیک آن برای مثال "نت دو" می‌باشد، دو ماژور است یا دو مینور؟ اگرچه این سوال نیز پاسخی علمی دارد، اما در اینجا می‌خواهیم روشی بیاموزیم که بتوان از طریق شنیدن به جواب رسید. برای آموزش این روش باید با مفهومی به نام تریاد آشنا شویم. و قبل از پرداختن به تریاد لازم است نگاهی اجمالی به مفهوم آکورد و فاصله بیاندازیم. بنا به تعریف آکورد عبارت است از ترکیب حداقل سه نت که در کنار همدیگر هارمونی بخشی از یک آهنگ را تامین می‌کنند. عبارت حداقل سه نت به ما می‌گوید که ممکن است آکوردهای چهار نتی یا حتی پنج نتی نیز وجود داشته باشند. اما حداقل تعداد نت لازم برای ایجاد یک آکورد سه نت است. ولی فاصله چیست؟ فاصله عبارتی است که به ما نشان می‌دهد از یک نقطه تا نقطه دیگر روی پیانو چند نت اصلی وجود دارد. برای مثال فاصله بین "نت دو" و "نت سل" پنجم است. چون نت‌های اصلی بین این دو عبارتند از : دو - ر - می - فا - سل ( پنج نت ) اما اینجا مشکلی وجود دارد، اگر از ما سوال کنند، فاصله بین نت‌های "سل" و "سی" چندم است می‌گوییم سوم. زیرا این فاصله تشکیل شده است از نت‌های سل - لا - سی ( سه نت ) ولی اگر بپرسند فاصله بین نت‌های "سل" و "سی‌بمل" چندم است، چه باید بگوییم؟ چون بین "سل" و "سی بمل" هم سه نت اصلی وجود دارد ( سل، لا ، سی ) و فاصله قاعدتا همان سوم می‌باشد در صورتیکه این دو فاصله واقعا یکسان نیست!!      فاصله سوم بزرگ و سوم کوچک همان‌طور که در درس قبل گفته شد، گاهی اوقات فاصله دو نت متفاوت از یک نت ثابت نسبتا شبیه به هم است. برای مثال در حالیکه فاصله بین "نت دو" تا "نت می" سوم می‌باشد، فاصله بین "نت دو" تا "نت می‌بمل" نیز سوم است. اما مشکل در کجاست؟ همانطور که گفته شد، اصطلاح "فاصله" طبق تعریف به تعداد نت‌های اصلی بین دو نقطه اشاره دارد و تفاوت تعداد پرده‌های موسیقی بین آن دو نقطه مورد توجه قرار نگرفته است. به همین جهت فواصل مختلف را با توجه به اختلاف پرده بین‌شان به سه نوع بزرگ،‌ کوچک و درست تقسیم کرده‌اند. برای مثال اگر فاصله بین دو نت، سوم و به اندازه دو پرده باشد، می‌گویند این فاصله سوم بزرگ است. ( مثل فاصله بین نت‌های "دو" و "می") اما اگر فاصله بین دو نت سوم، و به اندازه یک و نیم پرده باشد، می‌گویند این فاصله سوم کوچک است. ( مثل فاصله بین نت‌های "دو" و "می‌بمل" ) اینکه یک فاصله چه موقع بزرگ،‌ چه موقع کوچک و چه موقع درست نامیده می‌شود، در کلیه کتاب‌های هارمونی آورده شده و شما در صورت تمایل می‌توانید به آن‌ها مراجعه کنید. اما آنچه برای این بحث ما کفایت می‌کند، این است که بدانید: اگر فاصله بین دو نت سوم و یک و نیم پرده باشد به آن "سوم کوچک" و اگر فاصله بین دو نت سوم و دو پرده باشد به آن "سوم بزرگ" می‌گویند. تریاد گفتیم برای تشخیص ماژور یا مینور بودن یک آهنگ باید ابتدا با مفهوم تریاد آشنا شویم. تریاد طبق تعریف عبارت است از نوعی آکورد متشکل از سه نت به فاصله سوم در ارتفاع در این تعریف چند نکته حائز اهمیت است: اول اینکه) تریاد آکوردی سه نتی است و البته هر آکورد سه نتی تریاد نیست. دوم اینکه) زمانی یک آکورد سه نتی تریاد است که نت‌های آن در فاصله سوم قرار داشته باشند سوم اینکه) کلمه در ارتفاع به معنای جلوتر است و با این حساب الگوی ساخت یک تریاد به صورت زیر می‌باشد. نت آخر | فاصله سوم | نت وسط | فاصله سوم |نت اول GetBC(3); (توجه )-چگونه آهنگ ساز بشوم-(توجه) یک شنبه 18 دی 1398برچسب:, :: 12:57 :: نويسنده : music1400   با سلام :این مطالب را برای این عنوان میکنم که بنده در چند سال اخیر شاهد ستم به موسیقی وعلاقه مندان به آن شده ام لطفا" خوب توجه کنید وفریب یک سری آدمهای کلاه بردار را نخورید(سود جو) 1.قبل از هر تصمیمی شما باید در نواختن یک ویا دو ساز  یا در آواز خوانی تبحر و دانش آن را داشته باشید این از مهم ترین اصول برای آهنگ ساز شدن است.(باید در خواندن ویاد گیری تئوری موسیقی که از اصول اولیه نوازندگی با ساز ویا خوانندگی میباشد نیز استاد باشید) 2.شما باید در آموختن دانش موسیقی چند ترم (8ترم زمانی) یعنی به مدت 4سال تحت آموزش باشید. 3.سپس در ترمهای مختلف کتب مندرج را تحت آموزش اساتید هنر فرا گیرید. ودر غیر اینصورت شما فریب خورده اید. 4.شما باید پیانو ابتدائی شامل--1.بیر --اشمیت   و   40  آهنگ  ناصر     2.چرنی(299-599)--3.هانون 1و2بیاموزید در این مدت 5.سلفژ(1151-1152-1153-1154) همان خواندن آواز ودر هجای موسیقی وشناخت نت کمک میکند همینطور گام ها و وزن ها  فاصله ها و تشخیص تک نت ها   و شناخت   صداها  و... 6.ساز شناسی(ترجمه مرتضی مبکی سادترین کتابه) در شناخت آن شما در نوشتن ملودی وهارمونی درگروه نوازی زبر دست میشوید. 7.هارمونی(تئودر دوبوا)-هارمونی پرویز  منصوری  و  پور  تراب   هم  خوبه  راسی  هارمونی  1و2علیرضا  مشایخی   محشره   عالیه- وهارمونی پیشرفته (حل مسائل کنکور کنسرواتور پاریس) و هارمونی قرن بیستم. 8.کنترپووان (کروبینی)--کنترپووان  پورتراب---کنتر  پوان  علیرضا  مشایخی   مدال  و تنال 9.هارمونی پراتیک (آدلف ساموئل)- که برای رهبری ارکستر نیز بسیار مفید میباشد.دراینجا لازم میدونم هارمونی جز راپیشنهاد کنم.---هارمونی   راک  هم خوبه 10.ارکستراسیون (شارل کوکلن)- اصول  سازبندی ارکستر(هکتوربرلیرز--ریچارد اشتراوس )که در چیدمان سازها در کنسرتها و اجرای سازها بسیار مفید است. 11.فرم در موسیقی ومبانی آن (رالف تورک)--  زند  باف  هم  خوبه--بهترینش (ای . و . اسپاسبین)مسعود ابراهیمی---(ویلیام کول)کریم گوگردچی 12.فوگ وانوانسیون (رساله فوگ آندره ژدالژ)---بهترینش (جان ورالی)هوشنگ کامکار 13.آنالیز 14.آهنگ سازی 15.آموزش نرم وسخت افزار(کیوبیس--نااوندو--  فینال)استدیواف  ال---میکس   ومستر 16.تلفیق  شعر  در موسیقی (پیوند  شعر  در  موسیقی  آوازی حسین  دهلوی  را من  بیشتر قبول دارم) راستی این کتب را میتونید از میدان انقلاب رو بروی دانشگاه کتابخانه پارت و یا ماهور خوب حالا شما پس از گذارندن ومطالعه و تمرین در این 4 سال پا به دنیای هنر گذاشتین.---استفاده  ازمنابع   و حضور   در   بسیاری   از  جلسات   و تمارین  و کارهای   عملی   کنار  اساتید   بزرگ  هم  کاری   بسیار   مفید   میباشد. موفق وپیروز باشید.     راستی   پس  از  گذارندن  و درک   بالا  از  موسیقی   حالا  میتونیدبه   یکی  از  کشورهای   اروپا   یا  آمریکائی   رفته   و ادامه   موزیک   سازی   بدهید    تا   با  دنیای   واقعی   موسیقی  آشنا   شوید.   در آینده توضیحات بیشتری خواهم داد.     صفحه قبل 1 2 3 4 5 ... 21 صفحه بعد پیوندهای روزانه کیت اگزوز ریموت دار برقی ارسال هوایی بار از چین خرید از علی اکسپرس الوقلیون نمايش تمام پیوندها پيوندها کیت اگزوز زنون قوی چراغ لیزری دوچرخه تبادل لینک هوشمند برای تبادل لینک  ابتدا ما را با عنوان آهنگ سازی-هارمونی-کنترپوان-ساز شناسی-ارکستراسیون-پیانو و آدرس music1400.LXB.ir لینک نمایید سپس مشخصات لینک خود را در زیر نوشته . در صورت وجود لینک ما در سایت شما لینکتان به طور خودکار در سایت ما قرار میگیرد. نام : وب : پیام : 2+2=: (Refresh) خبرنامه وب سایت: آمار وب سایت:   بازدید امروز : 30 بازدید دیروز : 26 بازدید هفته : 80 بازدید ماه : 80 بازدید کل : 218778 تعداد مطالب : 21 تعداد نظرات : 19 تعداد آنلاین : 1 <-PollName-> <-PollItems-> ساخت کد موزيک آنلاين